十九世紀民居建築的田園風
前言
建築是環境的一部份，不論是鄉居式(domestic)的還是城市式(urban)的，其融入與結合環境的模式，都會有它的歷史層面。因此建築具有陳述性、文學張力的層面[1]。它具有提供歷史文化解讀的豐富度。十九世紀，是進入二十世紀的準備階段。技術、文化層面的各種關鍵性轉變，都集中在此時。建築，在十九世紀設定的歷史層面的意義為何? 筆者這次以田園風的民居建築為例來說明。
正文
壹：十九世紀的美學背景
一， 來自十八世紀啟蒙時期的美感基礎—康德的美學與寫實主義。
康德哲學中的美感判斷力，將美視為是一種至高無上的品質。康德(1724生於普魯士歿於1804)，是啟蒙運動最重要的思想家，是歷史上最偉大的哲學家之一。由笛卡兒開創的唯理主義和由培根開創的經驗主義的新思潮，集中體現到他身上。他開創了哲學思想發展的新時代。他在認識論、倫理學和美學方面的全面、系統性的工作對後起的哲學有很大的影響力。康德的唯心哲學將美感視是一種心靈的感受，它讓心靈合於高潔的衝動。它是一種天賦，有智慧的優越性。這種高尚的感受(finer feelings)，包含有崇高(sublime)與優美(beautiful)，崇高，是單純。優美則是一種裝飾。崇高是一種行動，美則是一種魅力。崇高，是一種歷程感，long duration，a building of the remotest antiquity is venerable。1748年，龐貝古城的發掘，讓古跡古建築的欣賞，變成了一種崇高感的最佳實踐[2]。歷史發生學上的必然性，讓古典藝術的欣賞、思維上的唯心主義與理論在同一個基礎上建立，相輔相成。
十八世紀，在純理唯心的氣氛之下，同時卻有另外一股寫實主義的氣氛。那是基於藝術家對自然和當代生活所提供給他們的模型所作的真實與準確的描述，而不是模仿過去的藝術成就，故相對立於同時的古典氣氛。法國的寫實主義倡導者一致摒棄學院派矯柔造作的古典主義和浪漫主義，認為藝術作品必須是表現當代才能生動。他們試圖描繪中下階層、凡夫俗子、卑微小民及樸實百姓的生活、外貌、習俗、困境和其他大大小小的遭遇，而的確他們也忠實地再現出當代生活和社會中所有遭忽視的層面，包括當時的心理狀態、真實環境和物質條件等。發展到十九世紀中葉，寫實主義可說是法國小說和繪畫的主流。1826年，寫實主義一詞首先出現在《19世紀法蘭西信使》(Mercure francais du XIXe siecle)中的時候，其實這種對立於古典主義的寫實氣氛已然成為氣候。
二， 十八世紀的建築美學
建築具體承載時代的文化面貌，就一個花飾華麗的十八世紀洛可可風格的建築氣象中，卻有一股冷靜的古典清流慢慢地滲入。
讓古典主義在十八世紀覺醒的源頭—龐貝廢墟的挖掘，其實在16世紀末葉，就已然被建築師Domenico Fontana發現[3]。真正有規模的挖掘，則是從十八世紀才開始。1709年首先發掘赫庫蘭尼姆[4]。1748年才在龐貝開始挖掘工作，1763年發現碑文Rei Publicae Pompeianorum，證實是龐貝的遺址。挖掘斷斷續續一直進行。早期是任意亂挖，往往不負責任；挖掘者大都是尋寶人，專找大建築物或珍貴文物。1860年義大利考古學家Giuseppe Fiorelli擔任挖掘總指揮以後，任意亂挖才告停止[5]。將近一百年來，挖掘人、探險家在遺址裏考古尋寶的報告書與遊記，成為無形間散播古典種子的暖風。
18世紀的英國御用建築師Sir John Vanbrugh的說法，一種代表上流階級價值觀對於建築美學的看法[6]—“這些遠古的廢墟，可以喚起許多生動且歡樂的反想，想像那些曾經在這裏居住過的那些人們”“要有很多主題的多樣性”…。在這種上流品味中，除了古典品味之外，他也構思了“用建築物與植物來達到最大的效果”“對自然的想望wants of nature”…等等自然主義式的觀念，替代了自文藝復興以來歷史學家、浪漫主義者與畫家的傳統觀念[7]，變成了為新世紀建築加上如畫式特質的倡導者。他的建築主張可以簡化為下列三點。
1， 建築物比手寫的歷史更能帶我們回到過去。
2， 建築物可以把我們架構成風景的一部份。
3， 以十七世紀的風景畫作模範設計的建築物—如畫風(picturesque)[8]。
筆者再就古典式與如畫式品味進一步加以說明：
(一)古典式的品味—古典主義與新古典主義
古典主義在藝術中指的是以古代希臘和羅馬藝術為基礎的歷史傳統或美學觀點。古典主義用於說明美學觀點時通常指與古代藝術相聯繫的一些特點，如和諧、明晰、嚴謹、普遍性和理想主義。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，classic 一詞(古典的或經典的)有時用來指同類事物中最好的一種(如︰一座優美的別墅)。推而廣之，“古典的”有時也可用於特指某一發展階段，它從歷史和美學的角度可以體現的規律性特徵。這種意義的“古典階段”往往指一種風格發展到最充分、最和諧的時刻。
新古典主義在雕塑方面，有Johann Winckelmann提出的古典藝術綱領[9]。在繪畫方面，有大衛(Jacques-Louis David)重新確立的羅馬時期形式標準，把古典主義變成了新的勸人為善和歌功頌德題材服務的工具。如前述康德美學的時代背景，藝術上不論是繪畫或是雕刻的嚴謹、雄偉和簡單明瞭、精細、清晰的形式與古典崇高感的品質也都是一致的。18世紀中葉以後，建築中的新古典主義除了上述的形式之外，也具有崇敬希臘、羅馬典範的涵義。
但新古典的品味，在十八世紀裏，除了形式的特質之外，還包含一種對古代神秘性的偏好。像admiration for ruin，崇尚廢墟，在這個時期，是除了建築設計的功能性、視覺性的考量之外，一種不同於以往的特點。例如像Buckinghamshire地方的Elysian Fields (神聖的居所)at Stowe，就有人稱它是神聖的風景(sacred landscape)，這種歷史的神聖性，就成了新古典主義重要性的一部份[10]。像中古時期的民俗風、古代農居一樣也得到這些建築家、理論者的青睞。像是所謂的Ruskin’s fancies就讓建築師George Devey(1820~1886)以不同材質重蓋了中古時期的cottage。從中古到十七世紀的英式田園風的品味一樣得到新古典主義者的喜好[11]。
(二)如畫式的品味
19世紀末至20世紀初的美學運動。受到自然科學的一些原則和方法、特別是達爾文的自然觀的啟發，並使之與文學藝術相適應。在文學上，它繼承了寫實主義傳統，並以更忠實地、不加選擇地反映現實為宗旨，以反映不帶道德評價的真實的「生活側面」。自然主義與寫實主義的區別在於，前者以科學上的決定論為假定前提，這導致自然主義作家在作品中只突出人的偶然性和生理性而非人的道德或理性。
自然主義在視覺藝術方面效法寫實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet)的先例，開始從現實生活中選擇主題。其中許多人離開畫室到戶外，在街頭巷尾尋找主題。一旦發現，便立即動筆不加粉飾，因此他們的油畫都帶有速寫所特有的新鮮感和直接感。自然主義所喚起的戶外興趣，讓建築的設計，不再只考慮建築主題，環境空間—建築物在空間中的位置、室內看到室外的效果都是考慮要項。
不過，在古典興趣的時代氣氛中，建築師與設計師對自然空間考慮的參考基準，其實是古典傳統。羅馬式的natural garden，成為如畫式風格與品味的基準。
這種如畫式的花園風格，是從英國開始發跡的，是用繪畫的方式處理自然與建築的方式。被稱作是jardin anglais。它可以自成為一種“如畫式”的藝術(single art of picturesque)，一種從詩、繪畫、園藝、建築、旅遊、古代研究與地形圖結合在一起的藝術。這種設計可以從文藝復興義大利式的花園公園找到參考對象，像是義大利式的小樹叢(grove)、洞穴(grotto)、花園、噴泉中庭(nymphaea)…。它們象徵一種古代興趣，而這種興趣與如畫式的設計並行不悖[12]。在這種設計中，房子與它的內容：書籍、畫、家俱；土地與它的內容：樹木、水流與神廟，都融合在一起成為一種田園式、陳述式、文化圖像式的自然人文環境整體。而這種整體卻是由一種對土地的深度感覺(profound sense of place)所控制，這是一種特殊的遺產，是留給英國風如畫式運動的歐洲的遺產[13]。
出自於自然主義氣氛下的如畫式品味，既自然又古典，讓所謂的理想建築，變成是一種混合風格；材質混合的風格：半木構、磚造、粗石工的混合使用；Picturesque motif的混合風格，如結構元素verandas、bay window、projecting chimney突煙囪等等的混合使用。以致於它並不會有一種統一的外貌形式，平面牆可以、扶壁牆也可以…，是既國際風又有地方味的混合風格[14]；是一種與環境結合的風格：它必須有視野，可以從門或是窗戶看得到外面的風景。然後觀者在注視這些如畫一般的風景之後，變成進入它們，或是用走的、或是用騎馬的都可以。然後觀者與建築也變成如畫式風景的一個組成部份。
然後在這些混合風格之後，它們變成一種對話，風格與風格、元素與元素、人與風景、人與建築物、建築物與風景之間的對話[15]。
小結：
新古典主義風格—neo palladianism，新帕拉狄歐式的古典主義。Palladio (1508~80)主張羅馬一世紀時vitruvius的風格，講究對稱與秩序的理性形式在新古典主義浪漫中的確是一種有代表性的氣派格局。但相對於此，前述的御用建築師Sir John Vanbrugh(1664~1726)，則提出一種古堡風(castle style)，這是Vanbrugh建築的一種英雄式浪漫，並且成為一些後繼者的靈感來源。但它卻是一種反neo-palladianism式的風格。他反對那種巨大、沉重架構建築。他推動一種反對的運動。他鼓吹一種與不要與潮流一樣的運動—“所謂運動，就是有上有下；有支持的、有反對的。在古典之外，如畫式也可以有大的概念。不過，不同的是，如畫式的大，指的是大自然。它可以和建築物有一樣的效果：可以近、可以遠；可以膨脹、可以沉潛，然後開創一種不一樣的亮與暗，以及不同於古典理想的外形，提供整個結構偉大的心靈、美麗與效果”[16]。
建築師Sir John Vanbrugh，在理性古典的空氣中，將古典的崇高感，對應於視覺經驗的巨大感與豐富性。讓如畫式的品味，雖然迥異於古典品味，卻是異曲同工。而如畫式本身混合“折衷”的性質，讓多元特質、自然環境條件、歷史人文屬性有很大的彈性合作空間。這同時也是讓如畫式風格，在它發達的十九世紀中，有深度的闡述空間。綜合上述內容，筆者接下來暫時僅從民居著手，介紹它們如何傳承與體現時代特質。
貳：十九世紀民居的類型
十九世紀民居建築的類型，追溯至羅馬時期，可以找到三種古代原型。一種叫domus，指的是城市中的民宅。二是insula，也就是tenement，指的是公寓。三是villa，指的則是獨棟別墅。對於羅馬民居建築結構的了解，有助於我們去體會了解民居建築的結構與格局。
一， domus
原意指古羅馬城和龐貝發現的權貴、帝王的私人住宅，以別於供許多戶合住的簡易住房。宅邸分正廳和柱廊庭院兩大部分。正廳常為正方形或矩形，周圍分為若干功能的小間，是家庭中共同活動的地方，有門廊通向街道。正廳的概念源自Etruscan墓室。而柱廊庭院則源自西元前2世紀左右的希臘住宅。
羅馬時期有柱廊庭院的domus稱作atria-house，是有天井廳的房子。它的格局源自於Etruscan palaces，而它的原型是Etruscan tombs，是一種rock-cut chamber tombs。它們都是有軸線的對稱建築，是後人研究古代羅馬建築的共同認識，對稱理性的結構。這種建築，就位於大街的車水馬龍邊。封閉式的格局，可隔絕於喧囂之外。在塵囂之中，社交是domus的必備機能。Reception hall，就是oecus接待室，緣自Etruscan tomb，是位於軸線中間的接待廳。順位上先是對外的接待廳。圍著周邊的房間還有臥室、談話間、餐廳。
然後才是tablina。Tablia，Archive room，放置一些家庭工具，位於主要房間與其他房間的中間。向後的牆有大窗，向著屋後的花園，是老式的羅馬花園，也有復古的希腊風花園，這是來自Vitruvius的說法[17]。
羅馬帝國在當時橫掃千軍，不論是競技場、水橋、宮殿與官府，都有其昭示光榮國度的作用。但羅馬人民居的品味，反而透露的是Etruscan與希腊式風味，反而沒有殖民意味[18]，甚至是仿效之。Domus，從庭院的四柱風(tetrastyle)，發展到環柱風(peristyle)，就體現了羅馬人認同的希腊神廟品味。本身就是一種古典意味，像環柱的利用。而原本是用來集水的天井，在羅馬時代卻進一步變成包圍花園的設計，反映了羅馬人的自然喜好與功能目的，一方面雨水的洩流向內，一方面仰望天空的向上，用綠色植物來落實室外桃源的設計，走在其中變成是健康的[19]。
Domus依附於城市的繁榮上，但格局讓它有獨立於塵囂的效果與必要性。庭中花園就是一種典型指標。具體的例子是domus的Pompeii Style，是凱撒與奧古斯都時代的裝飾風壁畫，就是花園壁畫。牆上畫上花園壁畫，這些民居原本就位於分散的鄉間，再以自然情調的壁畫裝飾內壁。灰泥牆壁，藉由當時的油畫，時而被處理成大理石質感，或營造成一種虛擬的骨架柱廊效果。奧古斯都時的柱廊，則是變得更細了，這意味了一種發展的規律，追求更大的空間與自由。家居像是就要變成寬敞的公共空間[20]。
如畫式花園的起源是domus的中庭。它位於隔絕於塵囂之外的atria中，有喚起人們走進綠意的用意，它是健康的，是一種脫俗並與現實保持距離的價值觀。它引導著設計者在求寬敞、求親近綠意的前提下修正與改進結構與格局。
二， villa
villa，或稱detached house，是yeoman的cottage，最起初的結構是單房間、粗曠木架構建築。然後漸漸發展成加上石質基礎、用黏土填牆，用草編屋頂。木料可以很方便地在森林中取得，草編屋頂可以順利防水。有很大的壁爐(fireplace)，提供取暖與烹煮所需。漸漸地石柱取代支撐屋頂的木架構。而屋頂也從石板隔雨板取代木隔板。這種建築在法國、英國、尼德蘭的風景畫中被理想化，然後成了十八世紀英國folly的模型。
回歸羅馬式的villa，它則是一種對自然的愛，具有義大利古代的農業傳統，後來變成富麗且希腊化宮殿式建築以及歡樂地的混合體[21]。羅馬龐貝遺跡，由查理四世倡議挖掘，1749∼1782年間發現了12所別墅。保存最完整的是聖馬可(San Marco)別墅以及它的有圓柱廊的兩個大花園和一個澡堂。在龐貝近郊和鄰近的斯卡法蒂(Scafati)、多密其拉(Domicella)、托雷安農齊亞塔(Torre Annunziata)，以及在波斯科列亞爾(Boscoreale)和波斯科特列卡瑟(Boscotrecase)附近的維蘇威山低坡上，也都發現了別墅遺跡。
原本是小農的農舍，加上了羅馬式villa的品質，十九世紀的villa有不一樣的別墅地位：
(一)它是一種鄉居風格；它的特徵是田園風remain rustic-rural side yard；位於鄉間；人工興造平台上的視野terrace/podia/podium。
(二)善用造景：有portico villas人工式造景，讓它往往具有精緻裝飾的特徵(elegant decoration)。但在vault與wall，設計者刻意使用rustic stone，使用未經刻意雕磨的粗石來營造一種在地性；也有一種是landscape villas自然式造景，不同於天井庭院中的人工設計(courtyard—surrounded by wall-rural side yard)，而借用自然風光山水。
(三)加入歷史人文氣息：像“artificial or nature grotto”，就被設計在十九世紀villa的花園中。這種洞穴，其實是模倣真實洞穴。而它們原本就被視為是古代神祇的居住地。這種神秘本來就已經讓羅馬詩人編織許多古代傳說故事，像是cave of the muses[22]。這些刻意設計的神秘性與深度，無形地讓十九世紀villa建築的擁有者與詮釋者有別於他人的優越感與排他性。
三， 幾種十九世紀民居
(一) Cottage orné
Cottage orné，是指一種特定的有裝飾小屋。指的以中古時期小屋風格為改革方向的設計風，是一種讓田園風建築可以應用在如畫式城市民居的設計理念。更多的功能，成為民居建築適應新世紀與新環境的新方向。
例如，1859到1860年由建築師Philip Webb所設計的紅房子(Red House)，是為美術工藝運動(Arts and Crafts Movement)中的Morris與其妻子所設計。是因為要擺脫一直以來的品味(changing taste and its persistent appeal)以進入20世紀。這種居住方式與空間的革新，是為cottage增加更多元的功能。例如為了容納更多朋友的交誼、藝術家的交流與生意上的夥伴的交談交易，更大與更多功能化的空間是必要的。Red House的空間，例如樓廳，不僅加大發揮了社交功能，而且增加的櫥櫃，也發揮了收藏效果[23]。
又因為Cottage orné本是移民式建築，因為移民的緣故就有機動性、因陋就簡與方便性的特質。所以Cottage orné結構總是麻雀小但功能要齊全。例如cottage會有個中心大廳，大廳在主川堂邊。川堂邊還有廚房與餐廳，然後臥室在上方，是所謂一房式Cottage orné[24]。然後它又在新大陸發展成“bracketed mode棚架式模式”。Andrew Jackson Downing 的書Cottage Residences(1842)中的介紹，稱它是“Rural Socrates”鄉村蘇格拉底式建築。Downing本身是逃離城市運動之父—Father of the ‘flee-the-city movement’，他同時也是十九世紀中等階級住家理念的推廣者，園藝家雜誌“Horticulturist”的編輯，是十九世紀40年代到50年代如畫式運動“Picturesque Movement”的主要人物[25]。由他推廣的cottage生活理念，自有一股回歸田園如畫式、桃花源式的品味。原本就是移民屬性的田園風，被賦予逃脫現實的隱遯意味。隱遯也從現實到桃花源的“大隱”隱於野，衍申為從室內走到室外的“出世小隱”。這套隱諭系統被設計在“棚架式”迴廊的設計上。Downing用它來介紹indoor-outdoor景觀的概念—窗外與迴廊外的如畫式世界：picturesque view from outside/picturesque view from inside and from the veranda.。如畫的景緻是從外部的、也是從內部往外的、也是從迴廊往外看的自然主義品味…。
Veranda，迴廊，本身就是移民社會的象徵。它是指附屬於居住建築外部、有頂無牆、周遭常圍有欄杆的敞廊。該字由北印度語varanda一詞轉成英文，其字義和西班牙文的baranda(欄杆)有關，原本應該是由葡萄牙人的印度探險隊帶回的建築創意。從印度到英國、英國在十八世紀時將這種理念又帶到美國[26]。在印度，varnada指長型的開放式走廊與房屋前頭圍之以籬用來接待訪客的庭院。
(二)The stick style
一種折衷式的木架風格，特徵是將木柱、木樑等木架構裸露在建築物牆面的各個部份。這種風格在南北戰爭後的富裕時期，在公共的和私人的建築物上被普遍應用作為一種裝飾。這些建築的每一個外立面或斜面，以及許多拱門上都裝飾著手工雕刻的木格子。像角落、走道、塔樓、山牆都可以用上這種方法[27]。除此之外，這類建築在平面或是立面上通常都是不對稱式的設計。整棟建築因此沒有明顯的軸線。早期被介紹時，它被稱作是“美國女人的家”Catharine Esther Beecher的作品The American Woman’s Home(1869)就說明了居家式建築的幾個設計重點：有益健康的、經濟的、有品味的。stick house也一樣，屋裏有一個中心點，各種功能性的設計與房間都圍著它，各房間就因此有流動的空氣與光線，然後那些柱樑都朝外，來增加室內的空間。直接連著室外的洗手間讓田事的出入不會弄髒屋內。由於Beecher的謹慎精緻多功能考量，讓現代美國民居可以提昇到藝術品的層次。綜觀鑑下來，這種有高度空氣流通、光線與融合戶外的設計是一種適合夏日、海邊的居住形式[28]。
(三)The Shingle Style
字面上是瓦片式的風格。它是一種美國式與新英格蘭維多利亞時期風格的折衷風，它又稱作安妮女王風格(Queen Anne Style)，一種十八世紀英國民居的復古風格。它的特徵是不去強調屋頂或是牆壁的瓦板的制式建造法、屋簷內縮以增加牆面瓦板的角色、有寬的迴廊與脊樑的屋頂[29]。建築外貌上，總會有磚體、瓦頂、弧窗、飾帶窗、高煙囪、山牆與自由的平面設計。它是一種會有濃厚的在地風味(vernacular architecture)建築—一種在地風格(也可以是樸素的混合風，加上傳統與現代風)[30]。內部空間大，有很高的樓廳、很大的壁爐、寫字間、交誼廳、餐廳，然後它們都是相通的。這種風格的折衷性，還包含它也受到日本藝術與建築的影響。這些影響的啟發是來自當時的國際展覽、印刷、畫作[31]。
(四)Victorian
指的是在維多利亞女王時期的風格(1838~1901)，這個時期的幾個代表風格如Eastlake風格，Gothic Revival風格，Italianate，Queen Anne style，Richardsonian Romanesque[32]。在新大陸，上述幾種風格的流行是因為Hints on Household Taste(居家品味的心得1868)的出版與大量發行。作者English architect Charles Eastlake促成了以上幾種風格的風行[33]，大大的影響`了所謂的“十九世紀晚期的建築裝飾風”。如此一來，專門有一種Eastlake風格(1870~1880)，，是一種繁複形式的哥德復興風格，本身也是一種massive quality。在柱子、欄柱等都是用機器轉爐(lathe)大量生產製作出來的。各種輕盈的架構多重結合在建築正面的設計上[34]，轉角使用廻廊與捲花、用刻過的鑲板、大量木柱、格子設計製作的山牆、魚鱗板、帶狀裝飾、有角的鑲板、精煉的金屬裝飾與高山牆是其特徵[35]。
小結：
從古羅馬時期民居的domus、villa到十九世紀各種民居之間，縱使經過十九個世紀的衍變，其設計的中心主軸不變，就是建築的功能性。雖然基本性質不變，但是不同時期仍然不斷加入與演繹出不同的外貌與新功能。從十九世紀民居的幾種類型中就已經可以看到，新材質的運用、美術工藝運動的時代性、室內室外的互動關係、外露的骨架、量產性裝飾構件…等等的十九世紀建築語言。而它們透露著什麼樣子的時代文化訊息呢?
參：解讀民居美學範疇的時代性
一，十九世紀建築的背景就是一種折衷主義
從上述的章節中，我們可以看到十九世紀建築，除了古典主義的源頭、自然主義如畫式風格的源頭之外，還有一種折衷性質。
從浪漫時期以來的美學價值觀，古典主義被視為是一種善的價值。不論是繪畫或是建築、雕刻上，主題的選擇本身就有勸人為善、歌功頌德等功能。不過，考量文字的使用在當時教育並不普及的情形之下，遑論古典主義文學哲學題材，即使是普遍的一般當代知識，人們都不見得能夠有效吸收。所以，能否研讀、吸收“善的主題”，“古典主義題材”，“古代哲學知識與文獻中的養份”本身就是一種階級的畫分依據。古典題材本身就因為深奧的緣故，不是每個人都能吸收，因此它變成了高尚的象徵。尚不論及題材內容是否高尚，僅是擁有它、談論它、與古典主義稍微沾上邊，它就可以是高尚的象徵。高尚，變成一種善的價值。藝術家，繪畫或是建築，將古典形式重新運用，本身就是一種高尚的象徵。變成風氣之後，它既高尚也時髦。古代知識與古典主義變成一體兩面。
考古的發掘，對於上述的知識現實，是關鍵性事件。十八世紀的古羅馬考古發現，讓歐洲上層上流社會所定義的高尚知識、古代知識，自然而然地傾向羅馬興趣。古典主義的內容，因此設定在古代羅馬開始。
康德哲學、美學的價值觀，就顯現了這種古典主義的特質，在古跡遊歷的氣氛讓康德得到美感的回報。他分析的結果，將之分類為崇高感。它趨近於道德的洗滌作用。
崇高感，康德稱之為歷程式的美感，不同於只是凝視的優美感。它是一種long duration，長歷程的體會。明顯的，從文化史的角度來看，十八世紀，古跡的發現在接下來沒有管制的一百年裏，不斷的有探險手札與遊記出版的現況，讓康德在美的知覺中，以崇高感為古跡遊歷的期待之下，它不僅藉用崇高感的期待去遊歷古跡，同時也將遊歷賦予崇高感。是這樣的背景，康德哲學的上流屬性，讓上流社會據以為上流的象徵。以古蹟考古為基礎的古代知識、故事與古典主義風格，成為上流的象徵。
古典主義，被簡化成建築的形式符號，在它們的意義真的被持平地認識之前，其實只要它們是古代的形式符號，都可以被引用在設計中。例如考古發掘中的民宅形式、街屋形式…，它們與高尚無關，但一樣會被借用為古典式樣建築的靈感。
同理，縱使折衷主義的傾向，使得自然主義如畫式的建築風格，在十九世紀成為另一股並駕齊驅的潮流。但鼓勵如畫風發展的動力中，也包含在古代龐貝遺址發現且被証明的古代自然主義興趣。只是當設計者引用這源自羅馬時期就已經存在的自然興趣作為理論依據時，其實他所得到的回饋與滿足，不是因為“自然”，而是一種很古典主義式的高尚感。
古典主義，對康德來說，它象徵一種優越性。在美學上，它被設定成為崇高感。這種題材與境界有排他性，以致於成為劃分階級的依據。這依據作為設計理念是有目的的。它讓建築物的設計者、使用者與解讀者，都能得到“上流”的優越感。當設計者在設計時苦思演繹其古代形式符號時、使用者在感受這些形式符號、解讀者在解釋那些符號時，他們的眉飛色舞反映的正是一種“不凡”的優越感。
十九世紀建築折衷主義的另一個面相，自然主義如畫式，其基礎是藝術上的寫實主義。而藝術上的寫實主義與自然主義的基礎，是當時文學上的寫實主義。那怕是當時文學上的自然主義，其精神也是表現社會低下階級，是更忠實地、不加選擇地反映現實，以反映不帶“道德評價”的真實「生活側面」。這導致自然主義作家在作品中只突出人的偶然性和生理性而非人的道德或理性，變成一種由內在的強烈本能支配的美感形式。
在十九世紀當時的藝術裏，寫實主義藝術家表現的題材往往是受社會和經濟所壓迫的低下階級，他們沒有意志或義務來決定自己的命運，呈現的是一開始就悲觀的情況。寫實主義是自然主義的基礎，呈現的一種自然的現實世界。
這種屬於低下階級的美感類型，在過去階級分明的時代，它們並不會像是邏輯上的對立必然性，想當然爾地成為一股趨勢潮流。因此，當自然主義風格能夠被認同為一種藝術潮流時，我們不能否認在背後使力的功臣，應該是上流階級。自然主義如畫式(picturesque)的建築設計風，顯然也得到了上流社會的喜好與共鳴，否則它們應該是上不了枱面的。
建築設計上的自然主義風成為潮流，甚至成為十九世紀英國田園建築風格的專利輸出，正是因為上流階級的推動，御用建築師Vanbrugh就功不可沒。而他說服上流階級接受這種風格的說詞，正是因為他找到現實自然風景或是庭園設計中可以匹配有優越性的古典主義美學—崇高感的形式元素。
是這種優越感在作祟，讓那些必須結合自然景觀的建築設計中，在考慮環境景緻時都必須賦予其古典價值。像是花園格局的刻意仿古、仿義大利文藝復興式風格；古典形式元素的運用，像噴泉中庭的小樹叢(nymphaea)，甚至是有神話象徵的神秘性配件，如自然洞穴的借用、人造洞窟的製造…。雖然它們是自然、環境主題，卻象徵是一種古代興趣。原本只有古典符號，古代知識有詮譯性可茲闡釋陳述，在十九世紀，連自然景觀的搭配也具有陳述解釋的空間。如此一來，這種如畫式建築、擁有如畫式庭園建築的設計者、使用者與解讀者，仍然能夠享受那種優越感。當設計者在設計時苦思如何演繹環境山水景緻、營造神秘路徑洞穴等有象徵意義的形式符號時、使用者在遊歷這些造景設計與體會它們的象徵意義時、解說者在解釋那些象徵意義的古代知識、文學與神話象徵的主題時[36]，他們的眉飛色舞反映的還是一種“不凡”的優越感。
十九世紀建築風格的折衷性，滿足了設計者、使用者與解說者的優越感。如果說這種優越感是指導風格發展的內在動力，那是因為“崇高感”的特質—“歷程性duration”在作祟。是歷程性，讓探險家、尋寶人與旅行者在古蹟堆中遊歷，寫出遊歷報告而喚起了讀者的神遊想像，讓古風(antiquity)成為時髦。也是歷程性，讓如畫式自然景致庭園建築的設計者，刻意營造一條在環境中遊歷的動線。甚至可以遊歷過程中，不經意發現古跡、神秘洞窟，即使它們是人為假造的點景。這種遊歷設計，與其說滿足了遊歷者“發現”的興趣，不如說是滿足了設計者、擁有者與解說者與神遊者，在詮釋、陳述時可以眉飛色舞的崇高優越感。
所以當我們審視上述一些民居實例時，安妮女王風、哥德裝飾風、中古民居風、古典花園與隔間設計；走出室內走向室外的迴廊、看向戶外的大窗、方便內外進出的設計…等等，每一點或是每一個古典與自然主義並存但折衷式設計的痕跡，它們其實都有前述的不凡優越性。
二，十九世紀建築風格是一種混合式的風格
十九世紀，本身就是一個技術高度進步的時期。從生產方式、能源與材料的改進與機器的使用與推崇…。共同造就了一個進步、新穎的時代氣息。時代的進步感展現在生產方式、價值觀的改變上。例如生產方式帶來的量產化與經濟化原則。這種背景，讓接下來的二十世紀，從進入新世紀的開始，就被期待是美好時代，因為一切似乎都已經準備好似地，就要發達起來了。十九世紀建築，自然也顯示這樣的氣象。以材質為例，生鐵、玻璃乃致於十九世紀末期的強力混凝土都發揮了很關鍵性的進步角色。這個時期的民居建築，等於是這種氣象的縮影，因為它不是大規模的氣派結構，所以往往可以在一個單元建築中看到各式元素的運用，變成一種混合風格，不論是主義理念上、材質上或是工法上都是如此。
新材質鑄鐵(cast-iron)的使用。鑄鐵是在高爐內還原鐵礦石生產的，放出鐵水澆注模範中冷卻成型的材質，又稱為生鐵。鑄鐵與熟鐵不同，不能鍛造，只能鑄造成型，性脆、抗拉強度低，但產品價廉。因為它有較高的抗壓強度，以致成為首要的結構金屬，在19世紀廣泛使用，並用於早期摩天樓中。1889年，巴黎萬國博覽中的地標，艾菲爾鐵塔，就是生鐵成就的指標。正是它讓生鐵的物理極限能夠很一目了然地呈現在時代的檢驗中。但小構件，如建築的滾花裝飾，使用在民居建築山牆、欄柱與窗框上的裝飾手法也是這個時期的特徵。
十九世紀生產方式的改革中，其中一點就是量產的(massive)概念。大量製造，成為工業革命的重要價值，甚至因此扭轉了哲學命題的意義與思考。生鐵鑄件的運用，鑄件被使用在民居結構上一方面象徵新材質的實驗性使用，再方面也成為工業革命成就的印記—進步的象徵。這是一種特殊的時髦感，這種時髦因為它們的迥異而吸引路人、行人的目光，當然也是可以讓屋主洋洋得意的話題。就像是印象派畫家喜歡以生鐵橋樑為題一樣，這種材質的新鮮感吸引時人包含藝術家的目光。而且工業革命的成就，讓生鐵材質大量出現，讓看到的人、讓身處其中的人都會有一種融入進步社會的與有榮焉感。
相對於鐵構件，原來的木構件與石構件屬於傳統材質。前述民居的時代背景成份，折衷古典與自然主義的屬性，讓木石構件既有傳統味也有自然風。相對大型建築力學考慮的鐵石混凝土結構，小型建築的木石結構反而更符合經濟性原則。如同美術工藝運動所激起的新藝術(art nouveau)浪潮，生鐵變成有新時代代表性的裝飾材質時，同時也意味著生鐵可以具有非結構機能性的角色。搭配生鐵裝飾鑄件的小型結構的民居，成為既符合經濟原則又具有進步感的時代縮影。
玻璃在十九世紀民居中的使用，呼應自然主義的如畫式風格。大片平板玻璃技術的成熟，讓玻璃搭配生鐵構件來使用。1851年萬過博覽會的水晶宮就等於是一幢很大的溫室。溫室與凸窗本來就是英國從十八世紀以來莊園建築中用來克服潮濕天候以親近自然的設計。民居的折衷性，融合古典與自然主義的折衷性，預示了玻璃材質的功用。羅馬民居domus朝向花園的大窗，自然主義民居從室內看向室外的設計，因為平板玻璃的使用終於達到效果相乘的效果。羅馬atria天井式的結構，一方面區隔內外，同時也避免過度的寒害與氣象變化。有了玻璃，一方面窗戶可以向外借景，又可以隔絕寒風。
以玻璃為窗，並非十九世紀才有。但自然主義如畫式的室外觀點卻是在十九世紀成熟。玻璃與生鐵的並用，成為工業成就的代表性建築語法。建築上單純使用玻璃固然不見得具有代表時代的詮釋性，但是屬於這個時代的indoor-outdoor情結，透過玻璃看到室外景緻與路上行人向室內凝視的—可見的表層與不可見之深層的窺視意圖，讓玻璃窗不僅提供了平民價位享受的如畫式優越感，同時透明玻璃窗既提示也檢驗行人路人作為詮釋者與審視者的眼力—想像從不同家戶的窗裏往外看與往內看的各種角度，然後比較之、感受之與領悟之的趣味與評斷。
十九世紀，同時是崇尚機器的時代。機具使用於建築中，比起手工施造的工法，就比較進步。美術工藝運動的鼓吹者，則是要大家重新審視“手工製造”的價值感。但不論是stick式、shingle，或是Eastlake式風格的木造構件中都可以看到機器轉輪刨製廻廊、山牆、各種柱式構件的痕跡。
十九世紀也是建材大改變的世紀。Iron的使用取代wood的同時[37]，民居木石構造雖然仍被沿用，新工法與新營造工具的使用仍可以反映其進步性。這些都說明了十九世紀民居的混合性格mixture：材質的混合、功能的混合、風格的混合與時空的混合。同時期英國建築的Victorian風，就是一種混合風[38]，就是功能主義、簡潔、多功能、折衷式(傳統加上在地)。因為著重功能，所以會有增加空間、增加空間使用性與彈性、適合臨時性、移民性環境，甚至與講究手工的美術工藝運動(arts and crafts movement)關係頗深。然後也兼顧到古典與恬適的如畫式傳統、甚至是建築與藝術、理性與浪漫的混合—就像當時Tuner的畫作，畫的是浪漫情調的蒸氣進步成果[39]。
小結：
在十九世紀，中產階級出頭的世紀裏，傳統定義的上流品味與古典崇高優越感不被認同，像是新古典主義繪畫的命運。連帶地讓崇高感也失去美感的誘惑力。但是仍然有一種優越感在集合著一群人的品味，讓他們的所作所為獨立於當代。經過歷史的考驗証明，後者的確形成一股有代表性的氣候，甚至扭轉了美感價值的定義。這種優越感，來自於跟上進步的腳步，運用與關心科學與技術的風氣。藝術家，像畢沙羅遠赴英國畫下1871年的水晶宮、莫內三番兩次地以拉薩火車站為題、新藝術的生鐵地鐵站…等等的作為，和那些以生鐵、玻璃為民居構件的建築師們其實都是一樣的初衷，他們藉由跟上進步主題的腳步，享受一種可以談得眉飛色舞的優越感。
結論：
建築是環境的一部份，其融入與結合環境的模式，都會有其歷史設定的層面。十九世紀民居建築反映的是一種具有可陳述、可詮釋的特質[40]。唯陳述與詮釋的過程，卻反映一種優越性。不論是崇高感或是進步感的優越性，它們都將社會畫成不同的階級。高尚與不高尚、進步與不進步的階級。當高尚成為排他與分類的依據時，即使是再自然不過的自然風景都可以是檢驗人的試題。檢驗著參觀者與遊歷者是否可以陳述與詮釋園中、景緻中的神秘設計。當進步成為排他與分類的依據時，即使是再平常不過的材質，像生鐵與玻璃的使用，都可以被當作是評論的話題。
就像是indoor與outdoor，inside與outside的時代話題與畫題、議題與藝題，形式本身不僅只有形式的意義。能不能透過outside看到inside的世界，才是考驗評論者陳述與詮釋能耐的關鍵。就像是人們希望透過解剖，從外表的皮相透視內部的心智；就像是寫實主義者想要捕捉的真實，躲在服裝偽飾之下的真實一樣。單純的玻璃窗內與窗外，單純的建築形式外貌與戶外景緻，可以是單純的視點轉換。Stick風格外露的骨架，就像是個密碼，一個解剖觀點的密碼。它像是解剖檯上外露的身體骨架，象徵生鐵成就的艾菲爾鐵塔，就像是解剖學上的骨骼標本，它是一種不分地域、領域的興趣—一種很寫實的、了解內部的興趣。從內往外看，室外與室內空間的設計反映的是設計者與擁有者的品味。但是，從外往內看，則是在檢視觀賞者、陳述者與詮釋者自己是否有品味，而它所滿足不過是一種在隱隱作祟的優越感，滿足於一種不凡的優越感。
[1] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page35.
[2] 文見：Immanuel Kant, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime, translated by John T. Goldthwait. Berkeley, University of California Press, 1981.page46.
[3] (1543~1607)義大利建築師。1563年到羅馬，受蒙塔爾托(Montalto)主教(後為教宗〔教皇〕西克斯圖斯五世〔Sixtus V〕)聘任為教廷建築師。設計了梵諦岡圖書館(1587∼1590)、水樂宮(1587)和拉特蘭(Lateran)宮，與波爾塔(Giacomo della Porta)合作，根據米開朗基羅的圖紙完成了聖彼得大教堂的圓頂(1588∼1590)。最著名的工程是將埃及方尖碑(1世紀運至羅馬)從梵諦岡移到聖彼得大教堂前(1586)。1592年到那不勒斯，任米蘭達(Miranda)伯爵的宮廷工程師，於1600∼1602年建造了里阿勒(Reale)府邸。
[4] 西元79年維蘇威火山大爆發，龐貝與Herculaneum和Stabiae同遭毀滅。由於保存的客觀環境良好，3城的遺跡遂成為希臘羅馬生活的一種無與倫比的史料。
[5] (1823~1896)義大利考古學家。1860年任那不勒斯大學考古學教授，兼管龐貝古城考古工作，首以嚴謹方法研究古代地層，其基本內容包括觀察、記錄、保存(包括博物館建設)及學術報告等方面。曾特別研究龐貝城建築材料和建築方法，發表《龐貝古城概略》(Descrizione di Pompei,1875)。其他著作很多。1863年應聘為那不勒斯國家博物館館長，1875∼1896年任義大利古物美術管理局局長。
[6] (1664~1726)英國建築師、喜劇作家，所設計的牛津郡布倫海姆(Blenheim)府是英國巴洛克風格登峰造極的作品。他又是王政復辟時期風尚喜劇的作家之一。曾任安妮女王(Queen Anne)建築工程主計官，興建安塞、皇宮與公爵府。
[7] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page36.
[8] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page36.
[9](1717~1768)德國考古學家和藝術史家，其天才及著述大有助於古典藝術(尤其是希臘藝術)之普及，對於藝術上新古典主義的興起亦有重大影響。他的名作一是《希臘繪畫雕塑沉思錄》(Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst,1755)，一是《古代藝術史》(Geschichte der Kunst des Altertums,1764)。前者是一篇論文，人們常愛引用的那句品評希臘雕塑的名言「典以樸，澹而雄」便出自那裡。後者雖已陳舊，但畢竟曾為藝術史的研究打下了基礎，提供了科學方法，仍屬重要作品《大英百科全書-溫克爾曼》。
[10] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page39.
[11] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page65.
[12] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page36.
[13] 文見：同上註。.page40.
[14] 文見：Claude Mignot, Architecture of the 19th Centuryl,Koeln, Benedikt Taschen Verlag GmbH,1994.page281.
[15] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page48.
[16] 文見：同上註。page45.
[17] 文見：Axel Boethius, Etruscan and Early Roman Architecture,New Haven and London, Yale University Press, 1978. page184.
[18] 文見：同上註。page186.
[19] 文見：同上註。page187.
[20] 文見：同上註。page190.
[21] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteeth Century Architecture, London, Cambridge University Press,1992. page81.
[22] 文見：Axel Boethius, Etruscan and Early Roman Architecture,New Haven and London, Yale University Press, 1978. page194.
[23] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteeth Century Architecture, London, Cambridge University Press,1992. page84.
[24] 文見：同上註。page86.
[25] 文見：同上註。page86.
[26] 文見：同上註。page86.
[27] 文見：Ernest Burden, Illustrated Dictionary of Architecture, New York, McGraw-Hill press.2002. page310.
[28] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteenth Century Architecture, London, Cambridge University Press,1992. page90.
[29] 文見：Ernest Burden, Illustrated Dictionary of Architecture, New York, McGraw-Hill press.2002. page310.
[30] 文見：Ernest Burden, Illustrated Dictionary of Architecture, New York, McGraw-Hill press.2002. page342.
[31] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteenth Century Architecture, London, Cambridge University Press,1992. page91.
[32] 文見：Ernest Burden, Illustrated Dictionary of Architecture, New York, McGraw-Hill press.2002. page342。
[33] 英國博物館學家、藝術作家，他的名字成為19世紀一種家具式樣的同義詞。他是新古典主義畫家查理•伊斯特萊克之侄。早年在倫敦皇家學院攻讀建築，1854年獲建築繪畫銀質獎章。1856年與貝利(Eliza Bailey)結婚。後來放棄建築，往歐洲大陸習繪畫，回國後從事寫作和設計。1866∼1877年任英國皇家建築師學會的祕書，1878∼1898年任倫敦國家美術館的管理員和祕書。他將收藏品重新分類，最早使用玻璃保護藝術品，使之不受倫敦污濁空氣的侵蝕。他在繪畫和工業美術方面的著作長期享有盛譽。家具式樣雖然創製不多，但匠心獨運，為雅各賓式和哥德復興式的主要代表。所著《家具•帷幔等家庭風格瑣談》(Hints on Household Taste in Furniture, Upholstery and Other Details； 1868)是一本有影響的著作，多次再版。1876年出版《裝飾美術和美術工藝講座》(Lectures on Decorative Art and Art Workmanship)一書。後來，陸續發表《名畫錄》(Notes on the Principal Pictures)，介紹歐洲大陸若干博物院的藏畫。他還寫了一系列社會問題的論文，其中《我們的方場和圈子》(Our Square and Circle,1895)，用傑克•伊塞爾(Jack Easel)的筆名發表
[34] 文見：Ernest Burden, Illustrated Dictionary of Architecture, New York, McGraw-Hill press.2002. page116。
[35] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteenth Century Architecture, London, Cambridge University Press,1992. page91.
[36] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page36.
[37] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteenth Century Architecture, London, Cambridge University Press,1992. page46.
[38] 文見：Ernest Burden, Illustrated Dictionary of Architecture, New York, McGraw-Hill press.2002. page342。
[39] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteenth Century Architecture, London, Cambridge University Press,1992. page49.
[40] 文見：Robin Middleton/David Watkin , Neoclassical and 19the Century Architecture,V.1, New York, Electa Rizzoli,1980.page35.