中國美術史中的陶淵明與桃花源

繪畫通史專題

中國美術史中的陶淵明與桃花源

前言

在歷代中國畫中，陶淵明主題畫都維持了一個基本的量。就像文學家心裏的期盼，隱逸的思想也維持在一定的濃度。筆者的疑問是畫家筆下的陶淵明、桃花源與觀畫者眼中的陶淵明、桃花源是否一致? 畫家要如何挑起觀畫者敏感的陶淵明、桃花源神經? 這些名畫千古留傳，畫者與觀者之間的共鳴與共鳴的基礎是什麼? 這些問題，只能從陶淵明留下的生平自述與假託的桃花源遊歷經驗，以及許許多多陶淵明主題畫資料中去找答案。

筆者以下就陶淵明形象與桃花源形象的兩個主題分別論之。

正文

壹，陶淵明形象

一，生平

陶潛一名淵明，字元亮。以五柳先生自況，潯陽柴桑人，生於晉哀帝興寧三年，歿於宋文帝元嘉四年，年六十三(西元365-427年)。淵明的家世，祖父陶茂曾任武昌太守，父親陶逸是安城太守。年少時的陶淵明就心懷高志，學識淵博，善為詩文，厭惡當時政治社會的腐敗，不願出仕。無奈20歲時父親過世，29歲時因家貧之故，為糊口出任“州祭酒”。但因為受不了吏宦生態，當日自解歸。歸家後躬耕自資，居住在尋陽。安帝隆安三年(西元399年)為桓玄官吏。四年，曾任官使使都。五年時自荊州請假返家。同年母喪。元興三年(西元404年)擔任劉裕軍參軍。義熙元年平擔任江洲剌剌參軍。同年八月任彭澤令，十一月即因不願為五斗米折腰，去職。終生不再出任公職，歷官僅八十餘日。掛冠而去之後，歸隱柴桑，以耕讀自適。歿後友人私諡之曰靖節先生，是文學史上著名的隱逸詩人之宗，更是光明峻潔人格的象徵[1]。圖1

據載宋文帝元嘉元年(西元424年)始安太守顏延之赴任經過尋陽時，日日造訪淵明。他是他的酒友，每往則必酣飲致醉。臨去始安前曾留二萬錢給淵明安家度日，無奈他最後還是全數買酒[2]。

江州刺史王弘也想認識這位高人，但一直不得要領。後來也是因為知道他愛酒，所以就請陶淵明的友人龐通之備酒在他出門的路上邀請他。以酒會友之後，因為淵明有腳疾，往往是使喚他的兒子與門生一起舉籃輿接送他赴酒約。王弘愛才，每每送酒到他家。淵明其實不解音律，卻有素琴一張。每每酒酣時，他總會撫弄琴弦以寄其意。他的愛酒，使他不拒貴賤的造訪，有酒即可[3]。圖2

元嘉三年(西元426年)，貧病轉劇，江州剌史壇道濟探望他。這時的淵明已經“偃臥瘠餒”至極。道濟可惜他看不破世故的毛病：夫賢者處世，天下無道則隱，有道則至。今子生文明之世，奈何自苦如此。對曰：潛也何敢望賢，志不及也。四年，淵明歿[4]。雖然他的人生是結束了，但是人們羨慕他的淡泊瀟灑。這羨慕典型的歷史，才開始。圖3

二，文獻中的陶淵明形象

前文是根據晉書的內容整理出來的陶淵明大致生平。瀟灑愛酒的他為了任官罷官的複雜心境，寫了《歸去來辭》。在序中，他提到他的歸去。對照他的生平來看，他任官與罷官的頻率是高了點，而且是常態。生長於官宦世家的他，讓人捧在手心、被供養慣了的他似乎沒有養成面對現實的抗壓能力。圖4圖4-1

余家貧耕植不足以自給。幼稚盈室、瓶無儲栗，生生所資未見其術。親故多勸余為長吏，脫然有懷，求之靡塗。會有四方之事。諸候以惠愛為德，家叔以余貧苦。遂見用為小邑，于時風波未靜[5]。心憚遠役，彭澤去家百里，公田之利足以為酒。故便求之。及少日，眷然有歸與之情。何則?質性自然，非矯勵所得。飢凍雖切，違已交病。嘗從人事，皆口腹自役。於是悵然慷慨，深愧平生之志。猶望一稔，當歛裳宵逝。尋程氏妹喪于武昌，情在駿奔，自免去職。仲秋至冬，在官八十餘日。因事順心，命篇曰歸去來兮 乙已歲十一月也。

陶家的家道中落讓淵明不得不為糊口而屈大志以就小吏。那種不甘的心境轉變成一種放浪形骸。在《五柳先生傳》中可以體會一番。圖5

先生不知何許人也，亦不詳其姓字。宅邊有五柳樹，因以為號焉。閑靜少言，不慕榮利。好讀書，不求甚解。每有會意，便欣然忘食，性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之，造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。環堵蕭然，不蔽風日，短褐穿結，簞瓢屢空。晏如也，常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終[6]。

淵明生性嗜酒，卻因為家貧而不可得。即使如此，有酒的他仍然珍惜自己的酒品，不忘隨時強調之。不為五斗米折腰的他愛酒，愛酒卻能不役於酒。如同他不願心為形役的情操一樣，這些是他自豪的酒品與自由自在價值觀。它標謗的是當他面臨人生抉擇時，他會是一個“不吝情去留”的自由人。《歸去來辭》寫的正是他決定心不再為形役的關鍵時刻：圖6

歸去來兮，田園將蕪胡不歸?既自以心為形役奚稠悵而獨悲，悟已往之不諫，知來者之可追實迷塗其未遠覺，今是而昨非，舟遙遙以輕颺，風飄飄而吹衣，問征夫以前路，恨晨光熹微。乃瞻衡宇，載欣載奔。僮僕歡迎，稚子候門。三徑就荒，私菊猶存。攜幼入室有酒盈鐏。引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏，倚南窗寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設而常關。策扶老以流憩，時矯首而暇觀。雲無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓。歸去來兮請息交以絕遊，世與我而相遺。復駕言兮焉求。悅親戚之情話，樂琴書以消憂。人告予以仲春將有事於西疇。或命巾車或棹孤舟既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘，木欣欣以向榮。泉涓涓而始流，善萬物之得時。感吾生之行休。已矣乎!寓形宇內復幾時?曷不委心任去留?胡為遑遑欲何之?富貴非吾願，帝鄉不可期。懷良辰以孤往或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑。

圖7根據文獻，陶淵明最普遍被接受的形象是愛酒。除此之外，陶淵明在《歸去來辭》裏面的形象還有夜裏乘著舟、微風吹解帶、向識途者問路、見童僕迎稚子候門、撫孤松自憐、倚窗自賞、捻菊為伴、有琴書為伴、登高舒嘯、臨流賦詩、持杖植杖的模樣。加上《晉書》<陶淵明傳>、《蓮社圖記》的描敘，他的形象是顏陶敘舊、腳疾乘籃輿。《五柳先生傳》中對他家境的描敘則是屋後種柳樹、環境蕭然、簞瓢屢空。就使用中國畫符號的經濟化原則來理解，上述那些細節在美術史裏有很強的說明性，有助於辨識圖畫中的淵明主題。

三，淵明主題畫中的陶淵明形象

歷代畫家在表現淵明主題作品時，手法不盡相同。觀畫者憑著畫家運用的圖像與符號還原的淵明形象也就各有不同。筆者將目前可見的淵明圖版稍作整理，整理它們應用各種象徵陶淵明身份的符號的情形：

作者	畫題	符號	出處
六朝宋陸探微	歸去來辭圖	夜裏乘舟、微風、見童僕稚子候門、孤松、有琴書為伴、臨流、沙便帽、柳樹	《淵明逸致》p18
宋梁楷	東籬高士圖	微風吹解帶、撫孤松自憐、捻菊為伴、臨流賦詩、持杖植杖、披獸皮、沙便帽	《淵明逸致》p7
宋人	柳蔭高士圖	獸皮、沙便帽、柳樹、有酒為伴	《淵明逸致》p8
宋人	虎溪三笑圖	舒嘯、臨流、敘舊、披獸皮、沙便帽	《淵明逸致》p14
宋人	溪旁閒話	夜裏乘著舟、微風吹解帶、孤松、向識途者問路、簞瓢屢空。沙便帽，有酒為伴	《故宮寶笈上》p168
宋李相	東籬秋色圖	舟、微風吹解帶、童僕稚子候門、孤松、倚窗、菊、有琴書為伴、臨流、敘舊、披獸皮、有酒為伴	《淵明逸致》p16
宋李公麟	畫歸去來辭	夜裏乘著舟、微風吹解帶、見童僕稚子候門、孤松、倚窗、菊、有琴書為伴、登高、臨流賦詩、持杖、顏陶敘舊、腳疾乘籃輿。環境蕭然、簞瓢屢空。披獸皮、沙便帽、柳樹、有酒為伴、耕耘	《淵明逸致》p78
南宋臨李公麟	蓮社圖	持杖、腳疾乘籃輿。披獸皮，沙便帽，酒為伴	《兩宋繪畫上》p64
元趙孟頫	畫淵明歸去來辭	微風吹解帶、有琴為伴、持杖、環境蕭然、披獸皮、沙便帽，柳樹，有酒為伴	《淵明逸致》p22
明周位	淵明逸致	吹解帶、沙便帽、有酒為伴	《淵明逸致》p9
明唐寅	採菊圖	微風吹解帶、捻菊為伴、持杖植杖、披獸皮、沙便帽、	《淵明逸致》p10
明陸治	彭澤高蹤	撫孤松自憐、捻菊為伴、顏陶敘舊	《淵明逸致》p11
明仇英	畫淵明歸去來辭	夜裏乘著舟、微風吹解帶、見童僕迎稚子候門、撫孤松自憐、倚窗自賞、捻菊為伴、有琴書為伴、臨流賦詩、持杖植杖、披獸皮、沙便帽，柳樹，有酒為伴，耕耘	《淵明逸致》p82
無款	月夜撫琴	夜裏、倚窗自賞、有琴書為伴、沙便帽，柳樹，有酒為伴	《淵明逸致》p42
明仇英	柳塘漁艇	夜裏乘著舟、微風吹解帶、臨流賦詩、沙便帽，柳樹，有酒為伴	《淵明逸致》p43
明文伯仁	山水	自賞、菊為伴、持杖	《淵明逸致》p46
明張鵬	淵明醉歸圖軸	童僕、捻菊為伴、沙便帽，有酒為伴，耕耘	《明代繪畫中》p194
清汪封	山水	孤松自，倚窗自賞、菊為伴	《淵明逸致》p46
清文點	詩意圖	撫孤松自憐、沙便帽	《淵明逸致》p13

根據這個圖表，筆者發現有個規律。當畫面篇幅變小時，符號的使用也變少。符號的使用愈少，淵明的形象愈抽象。這主題的抽象性也有從宋到清愈發展愈明顯的趨勢。當述事的性質薄弱時，畫面本身的抽象價值就昇高。除了畫家刻意的寄託與另有所指之外，觀者讀畫時的自由度與體會也會提高作品的抽象價值與增加該圖像母題的多義性。也就是說：淵明形象、再現的淵明形象、觀者的詮釋，讓作品的社會期待價值之間有差異。這些差異的存在，意味了相同的淵明主題對不同的人，在不同面相產生了不同的效應。

四，淵明主題畫的效應

(一)結合其他母題的效應

經過以上的整理，陶淵明戴著便帽，披著獸皮、有松菊酒琴童子為伴的形象，成了他的典型。這個典型結合他不與世爭、不汲於名利的高尚象徵。雖然他愛喝酒，這種典型使得畫家們描繪他“與酒為伴”的情景時，“酒”被簡化、高尚化成彈琴唸書時助興的小觴杯，而非暴飲、也非酩酊大醉。縱使直接畫了他的醉酒模樣，觀者對他卻不會有酗酒的指責；反而是參照了淵明在《歸去來辭》裏的陳述，轉而指責那個讓他灰心的時代。

典型發揮了將淵明主題的高尚價值昇華的效應。圖中那些符號，隨著畫家的搭配，不見有系統地、但卻很頻繁地出現在其他的主題畫中。純粹的瀟灑、隱逸主題結合了佛道情節，淵明典型有漸漸神格化的傾向。《晉書》<陶淵明>傳裏的故事細節結合《歸去來辭》裏的典型成為另一款的淵明主題畫—蓮社母題的靈感源頭。東晉高僧慧遠的生平故事“白蓮結社”裏就有陶淵明的角色。清王既《蓮社圖記》[7]：

…相結為社號廬山十八賢。時陳郡謝靈運以才自負少所推與，及來社中見遠師心悅誠服乃為開池種白蓮求預淨社。遠師以其心亂拒而不納。陶潛時棄官居栗里，每來社中或時才至攢眉回去遠遠師愛之欲留不可得。…童子負杖，卻立而侍一人，乘籃輿者淵明之迴去也。淵明有足疾，嘗以竹籃為輿，其子與門生肩之。前者若欲憩而不得，後者若甘負而忘倦，蓋門人與其子也童子負酒瓢。

圖記中描寫到陶淵明的情操讓慧遠頗為欣賞。而淵明不役於酒、心不役於形的人生觀也讓他不役於某人。即使他得到了慧遠的欣賞，淵明也不為所動，不逢迎拍馬、來不拘泥去不拖泥。《白蓮社圖記》還用慧遠拒而不納的謝靈運作為對照，肯家陶氏具有的那種瀟灑情操。在蓮社中，陶氏的崇高地位是抽象的。但他的形象則是“童子負杖，淵明有足疾，嘗以竹籃為輿，其子與門生肩之“。追溯這形象的來源，實出自《晉書》的描寫。兩相結合，淵明的形象配得慧遠的賞識，他的隱逸價值得到了“道”的加持。

“蓮社”的母題繼續發酵，還衍申出“虎溪三笑”的母題，歷代多有畫家臨摹與倣製。蓮社本是東晉僧慧遠在廬山虎溪東林寺白蓮社結盟。<虎溪三笑>，指的是慧遠高僧送至有陶淵明與陸靜修下山時，因興致高而忘路之遠近的相知相惜之情。一幅不見名款的宋人畫<虎溪三笑>圖中，就畫了與<蓮社圖>、<歸去來辭>畫裏面一樣的淵明典型—披獸皮、戴紗便帽的造型。追溯“仰天長嘯”的開懷姿勢，則源自《歸去來辭》文本裏提到的“登高舒嘯”。《廬山記》有記載慧遠三人的至誠交情：圖8

遠法師居盧阜三十餘年，影不出山，跡不入俗，送客過虎溪，虎輒鳴號。昔陶元亮居栗里，山南陸修靜，亦有道之土 ，遠師嘗送此二人，與語道合，不覺過之，因相與大笑。

但，若是考証蓮社圖與虎溪三笑母題的歷史真確性，我們將發現它們其實是時空錯置的誤謬。重新考証慧遠的年紀與生歿，三者之間不可能有那次廬山之會[8]。不過，從中國畫的製作與欣賞方式、運用符號構成意義的原理、母題解構與結構的現象來看，史實的精確度對觀者在觀賞淵明主題畫時、對畫家在創作淵明主題畫時的共鳴、期許與響往是沒有影響的。換個角度來理解，正因為陶淵明得“道”般的隱逸典型令人響往的效應發生，後人對<三笑>母題的包容自然是超越時空的；就像後人對《桃花源記》裏面秦、晉朝代重疊的超時空現象的包容一樣。

(二)投射情操的效應

對畫家而言，淵明主題畫的創作分三個層次。靈活運用淵明主題的符號，讓觀者可以辨識出各母題，讓他們可以按圖索驥讀出淵明行跡的點點滴滴，然後產生看淵明畫如讀淵明書的體會，這是第一個層次。第二個層次是應用經濟化原則，簡單使用符號，有意無意點出淵明逸致。其餘的文學聯想全賴觀者的文學涵養自行發揮。第三層次，則是淵明主題的昇華。畫家重新建構那些符號的意義，高逸不再只和陶淵明連結，也和畫家自己連結。陶淵明的情操，成了畫家對自己的期許，他的處世智慧也重新被畫家詮釋。藉由題款的風氣，畫家的體會、詮釋與衍申意義很具體地被紀錄下來。淵明逸致的效應影響了畫家，當畫家達到第三層次的昇華時，這類的淵明主題畫其實投射了畫家尋求隱逸生活與人生觀的情操。

1，明陸治<彭澤高蹤>

手持菊花的某人，被畫在山坡上。背景有青松兩棵。這畫原本是畫家送給他朋友李昭祥的感謝畫，感謝李氏送的菊花。當時陸治二十八歲，畫上題了詩[9]：

何處陶家種，移來照我，祇因懷故主，寂寞欲含悲，映石霜柯勁，臨軒霽色奇，秋光飄忽，日暮轉淒其。

年輕的陸治因為朋友送菊花之故，運用陶淵明<歸去來辭>母題的松菊符號，寫出他對“隱逸”的即時聯想。未料過了五十年，當初的李昭祥攜來此畫讓陸治舊畫重題，這時的陸治已經隱居支硎山。他在人生的最後，選擇效法陶淵明《歸去來辭》中的歸隱志願。

衍申他的歸隱，如同菊花懷故土回淵明故里。李氏請陸氏重題的舊畫，則像是歸故主的菊花。心慕淵明的效應，讓陸治這幅<彭澤高蹤>圖雖然在題名上明指著陶淵明典故，寫的、畫的卻不是陶淵明。手持菊花的某人身上，其實沒有任何淵明象徵。但假託淵明故事的題款圖畫，寫的、畫的其實是作者自己的高逸心志。

2，明唐寅<採菊圖>

明唐寅的作品<採菊圖>也有異曲同工之妙。只不過唐寅的歸隱志願不同於陸治親身實踐、隱於山林，而是隱於酒酣。在題詩中，唐寅寫到陶淵明會是他的好酒知己。他深知眾生中難有像淵明一般瀟灑的隱居者，但有酒縱醉的瀟灑讓唐寅覺得這已足夠，不見得要藏身山林。心慕淵明的效應，讓唐寅愛酒的習性合理化：

東籬寄趣悠悠，自然鞠有黃花。仰見南山好友，我遺清酒如泉。一舉如醉，物我忘言，夫斯民也無懷葛天。 晉昌唐寅[10]

3，明仇英<柳塘漁艇圖>

仇英的<柳塘漁艇>運用夜裏乘舟、微風吹解帶、沙便帽、柳樹、有酒瓢為伴的符號，圖象與詩題中不喻而暗指陶淵明典型。刻意不點明淵明身份的修辭設計，實際上卻喚起了觀畫者的高逸聯想。仇英表現手法的巧妙是讓觀賞過程中觀者的想像與真實的陶淵明之間保持距離，然後仇英融入了他自己對隱逸的見解。心慕淵明的效應，讓仇英反思其實只要心中有淡泊，隱逸不必總是陶淵明，反而是無處不可隱，“那個汀洲不是家”：圖9

遠山重疊水縈迂，柳暗花明畫不如，山水裡有巖居，誰道儂家也釣魚。湖上晚風吹岸花，碧波凝影送殘霞，孤艇小泛橫斜，那個汀洲不是家[11]。

淵明逸致，或許是喚起、或許是契合陸治的潛意識，然後變成為他效法的榜樣。它的效應呼應了他的歸隱志願。筆者也舉了唐寅與仇英的例子，說明歸隱的效應在他們心中發酵的形式。最後，淵明母題的符號重新被建構出新的意義。

小結

陶淵明形象，藉由文字的紀錄，如淵明的自述與晉書的記載，經畫家之筆呈現出來。圖像的傳播效果優於文字，觀者看畫如讀淵明自述，有形有影、有血有肉、有情操有格調的陶淵明鮮活浮現。一個對環境沒有抗壓能力的仕宦世家子弟、如此好酒幾至酗酒程度之徒，竟然得到中國文人千古以來的寬容甚至效法之、信仰之。這在邏輯上是說不通的。在筆者的研究中，淵明故事經過千古傳頌與演繹，有了新的母題。在新母題裏，淵明形象因為有高僧慧遠的背書而臻入得道般的境界，如蓮社圖、虎溪三笑圖；淵明典型的意義也因此有了昇華，如陸治、唐寅與仇英的例子。這現象反映了文人對淵明逸致的反思。不論如何變型、衍申與昇華他們之間卻有化不開的基因關連。畫家與觀者循線溯回基因源頭—以陶淵明為象徵、自由自在的隱逸價值觀。不論是畫家還是觀者，觀者不論是庸俗者還是文人，陶淵明像是一面鏡子。看著它，想到的是自己，揣想自己是淵明。圖10

貳，桃花源形象

不同於前述的陶淵明主題畫如散文般透明，桃花源記的故事，作者陶淵明設計了許多具爭議性的伏筆在這篇離奇的“小說”中。然後在往後的千年裏來挑起許多筆戰。它們爭辯的是，“桃花源是不是真有其地”的公案。身為武陵人，對這樁筆戰公案是應該關心的。筆者曾就這個公案，寫過專論<桃花源公案的多義在性及其原型的還原>，分就歷代以來關於桃花源存在與否的各種說法作整理，並試圖為陶淵明的桃花源意象的現實基礎做說明。

桃花源存在與否的疑竇，從陶淵明時代就已經開始。不同的時代裏有不同的爭議焦點。加上好事者有意的附會神仙眇芒之說，讓它的地理、地質特徵變得更加迷離。但隨著幾個世紀以來時空環境的改變與地球科學知識的不斷累積，文人們對桃花源存在與否的各種觀點，也不斷地修正並且累積其智識的厚度。清代武陵人唐開韶將幾世紀以來文人們對這疑竇的各種立場與看法，做了蒐集，然後客觀地一體呈現，編寫了《桃花源志略》，目的是希望“善讀書者，分別觀之[12]”。讓讀者自己去尋找、歸納出屬於自己的桃花源信仰。就像是畫家藉陶淵明形象投射的個人人生觀。

沒有桃花源的爭議話題，陶淵明也不會有傳奇的隱逸典型。中國自古以來的隱逸價值觀也將會朝意想不到的方向去發酵、尋找其他的寄託。圖11

一，桃花源與武陵人傳說或真或假的各種說法

從有桃花源爭議以來，有興趣的文人們或以親身經歷、或以輾轉傳說、或以專業考証、或以友情考慮為依據，對《桃花源記》裏桃花源、武陵人經歷等情節是真是假或是其他衍申的相關議題發表評論。這些評論大致可分為三類。一類主張真有武陵人桃花源；一類主張沒有武陵人桃花源；第三類則是主張讀者需跳脫武陵人桃花源的真幻爭議，轉到寓言隱喻的層面上。

(一)有武陵人桃花源的各種主張

這類的說法有三類：主張桃花源是一種超自然存在的仙境說；又一類是主張有緣人方能窺其堂奧的條件說；第三類是經過客觀地質分析的石灰岩洞說。

仙境說

主張仙境說的這類文人相信桃源地方原本就是個靈氣瀰漫的寶地，它既有仙洞遺跡，它也能讓人得道。《東觀漢記》記載西漢馬援在武陵地方鑿仙洞休養暑病的紀錄。甚至有漁郎在此得道成仙：圖12

言東觀漢記武陵蠻寇臨沅。馬援進軍壺頭。賊乘高守險會。暑甚，援亦中病。乃穿石為室以避炎氣。九域志桃源欽山有馬援所鑿避暑二石室即所謂伏波洞也。楊嗣昌所謂馬援所鑿漁仙諸石室即此。一日漁郎洞舊志或云漁郎問津後得道於此[13]。

既然桃源是一個充滿靈氣的地方，它的物產也會受到福庇，例如桃源酒。桃源酒，是取桃花溪水釀製，再由當地靈氣催化而成。飲用它，一可以驅徐百病，二可以延年益壽。在《齊民要術》[14]中有紀錄：

桃源酒…甕頭澄清者，先取飲之，蠲除萬病，令人輕健。縱令酣酌無所傷。此本於武陵桃源中得之，久服延年益壽，後被齊民要術中采掇編錄。時人縱傳之，皆失其妙。此方蓋桃源中真本也[15]。

甚至許多文人以曾經親身經歷雷同於武陵人的遭遇而相信它的存在：忽而壑然開朗，忽而迷不復得路。即之，往往不知何故，離去，也往往不知何故。然後這類化外之地的特徵是當地百姓性情恬淡、不與人爭。清朝桃源人闕士琦在《焦林記》中寫到這種經驗：圖13

四五老人雞皮雪鬢面如丹砂。見客無他，皆設酒食席布田中班草而飲。子女環列其後，各私相嘆訝，犬坐而吠，亦無心拒客。酌罷。從容問客何來到此。余蓋冷然不知身之在何世也 ![16]

在文中，闕氏描述了有如武陵人般的經歷，像是一趟超越時空的仙境之旅。由於桃源仙境出現時機總是無法掌握的超自然現象，闕氏相信桃花源的存在有其自主性，不是人們想要尋找就可尋得。

換個角度來說，暫將前述的自主性置而不論，“桃花源”對有心的參謁者而言，其重點應該不是它“存不存在”，而是它“能不能被看到”—它之所以與世隔絕是因為一般人已習於世間的俗事、倫理與觀點，以致失去了看透桃花源的能力。對俗人而言，就算桃花源在身邊，他們也將無法察覺，當然也就參不透它：

泉明之獨記桃源，何也 ?則桃源之自足避世也，…所謂桃源洞者，在唐人固已疑之矣…。吾意避秦人所呵護者，當不出綠溪青嶂之外矣[17]。

《桃源避秦考》作者闕士琦，確信他曾經去過桃花源。讓他與他的那群文人朋友對於桃花源公案，主張具有排他性的條件說。

條件說

由於桃花源是仙境，有心人若想參謁它，需要有慧根，然後發現桃花源就在人間。至於那些否定桃花源存在、挑剔桃花源真實性的其他文人，如韓愈與蘇東坡等人，其實是無福份享受飛仙之樂。

死有疑塚，生有別天。天上未必樂，則居人間。世人不可與語，則挾飛仙以遊此，亦我輩有心者之能事矣，故日成佛須慧業，文人況仙哉[18]。

至於求詣者要經過如何的修練才能擁有可以洞察仙境的慧根呢?與闕氏一起的幾位文人朋友，對“條件說”有所說明。

1，首先求詣者與桃源必須有緣：在桃源是仙境的前提之下，即使人們對仙境與現實世界的特質有不同的界定，但他們都同意仙境具有或顯或隱的自主性。仙境是真或是幻的爭議，無法靠強辯來厘清。誠所謂“緣合則不求詣而自詣”。所以才有武陵漁人不求詣而自詣，無心而至的傳奇。求詣者想要遇見桃花源，先要與它有緣：

…淵明此記或者以為寓言。是耶非耶。余曰當日漁郎實有此事，…人世有無之間、真幻之際。緣合則不求詣而自詣，漁郎之無心而至是也。緣盡則求詣而不可詣。漁郎之復往而迷是也。理固如此，豈為寓言[19]。

2，求詣者還必須是擁有曠達的胸襟、高簡的性情、豐富的學養與閱歷等優勢條件的得道之人“高人韻士”。求詣者需要具備上述的修養才能發現那處於天人之際、鬼神之幽的仙境奧秘。江伯通<桃花源紀遊序>中就稱讚知府豫公先生具有這樣的條件。相對於那些無修養之人，桃花源只是個尋常之境，很容易被錯過。

…豫公先生公車之餘一毯寄桃花源。接其人襟期曠達胸藏浩瀚不可以津涯測。高簡如阮嗣宗。或閉戶讀書彌月不出。登臨山水竟日忘歸足跡所至遍吳越…。登眺之餘或有賦詠。其至仙源也，以為洞天福地。…而水心高靈可望而不可即，須世之高人韻士當之，如吾豫以者是當彷彿。先生其博雅似仲舒深沉類楊子雲，故天人之劊際鬼神之幽，無所不窺…[20]。

後來這些支持仙境說，主張條件說的文人朋友—闕士琦、張師繹與江伯通等人，組成了“花源大社”來推廣他們的信念。他們相信他們掌握了詮釋桃花源存否公案與用文筆書畫傳述其模樣的權威，能夠看透武陵漁人與太守的迷思。不僅不會在尋找桃源的路上迷途，甚至主張桃源勝境就在身邊。

傳世之至桃源者少。…即世之真能問津與至而真見桃源之面目者少。…昔日之桃源，武陵人遊之而不能有之，太守能聞而知之而不能見而知之。今日之桃源在予四覆，猶之几席也。往辰沅必有車轍馬跡，辱與之遊，不至迷不得路[21]。

石灰岩洞說

從明代開始，隨著文人對地理發現的興趣提高，更多的地質知識，開拓了他們思考桃花源公案時的視野。他們開始注意桃花源地方特殊的地質結構；加上地形的錯落異常。黃閔在<晉武陵人歌>中說到：圖14

…黃閔武陵記曰有：淥蘿山側巖垂水，懸蘿百里許得明月，池碧潭鏡徹，百尺見底。素巖若雪，松如插翠，流風扣阿有絲桐之韻。土人歌曰：仰茲山分迢迢，層石構兮嵯峨，朝日麗兮陽巖，落景梁兮陰阿，障壑兮生音，(口金)籟兮相和，敷芳兮綠林，恬澹兮潤波；樂茲潭兮安流，緩爾櫂兮詠歌[22]。

從地質的角度來說，桃源洞應該是個石灰岩洞，有石乳也有伏流，石筍或如花樹或如斷碑。在地形上，山勢忽高忽低，洞口小卻暗藏令人驚奇的開朗空間，空間平坦處面積常常狹小或只有數畝數十畝。這些地質特徵常常被主張桃花源存在的論說者用來印証武陵人傳說。若是用地球科學的特性來合理化桃花源，它的成形與消失都是合理的，石灰岩地形的自然崩解現象可以解釋之。清人方宣維便陳述了它的地質面貌：圖15

…實有此事矣，小口有光之類或以為奇，然此類黔粵甚多。余嘗遍遊桃源境，如太平洞穿心洞…皆前後洞穿望之見一線光。即之，竇甚小，傴僂過之，內開朗。有田園。水皆伏流，自小口出則實有此地矣。即今桃源洞尚有洑流…焉知當日非小口通人行而後漸湮塞耶[23]?

在嘉慶年間發行的《桃源新志》則是到洞口忽而湮塞、忽而大開的現象：

…桃源洞又云靈崖洞。…分明便是桃花洞，不見溪頭流落花。山後諸山皆四高而中低，低處容水田數畝或數十畝，皆伏流山下。出為前洞之溪，其伏流之穴為後洞。桃花洞四五處桃花。洞歲久湮塞，萬曆十七年忽又大開[24]。圖16

對想像力豐富的文人雅士們來說，石筍石乳的自由多變造形也啟發他們更多的想像空間，或是動物形態或是神佛鬼怪…進而豐富了這個仙境的傳奇性。明朝袁中道在<再遊桃花源記>的遊靈崖洞記中就寫到：

…洞縱可數百丈，橫可數十丈。中有一溪澗深不可測。極變色如陳雪佛大士及鐘鼎象兕花鳥之類以意模之，皆得其彷彿，不必真似也，余乃屏息靜觀[25]。

因此，文人們借石灰岩洞之實景，用寓言來裝點桃花源，是可以理解的。但若執言桃花源洞只是寓言，否認岩洞結構與它的關連，則又失之武斷。

…近儒說桃源者多以為寓言，謂借此境以寓言可也，謂無此境而空為此言則不可[26]。

從以上幾種觀點看來，不論它是主觀維護亦或是客觀的舉証，桃花源的存在是因為它符合石灰岩地形的條件。但具有排他性的條件說極力主張桃花源並不是虛擬山水的同時，也更突顯其論點無法用其他直接証據証明的封閉性。

(二)沒有武陵人桃花源的說法

神仙眇芒說

在反對武陵人桃花源存在的說法中，最有名是反對唐皇迎佛骨的韓愈與後來宋朝蘇東坡。在韓愈的說法中，他直批“神仙”“桃源”說法的荒唐與無法証明。故事的種種，其實只是武陵人好事者的輾轉附會。在他述說南宮先生藏<桃源圖>典故時說到：

神仙有無何眇茫，桃源之說誠荒唐，流水盤迴山百轉，生綃數富垂中堂，武陵太守好事者，題封遠寄南宮下，南宮先生忻得之，波烏入筆驅文辭，文工畫妙各臻極，異境怳惚移於斯…[27]。

宋蘇軾則認為桃花源故事，誇大的傳言多過於事實。並認為當初武陵人造訪時，桃源仙人殺雞作食宴請武陵人的作法，似乎違背了仙人不食人間煙火的行逕。他在<和陶淵明桃花源詩序>中說到：圖17

世傳桃源事，多過其實，考淵明所記，止言先世避秦難來此，則漁人所見，似是其子孫非秦人不死者也。又云殺雞作食。豈有仙而殺者乎[28]。

來自韓愈與蘇東坡故事荒唐與傳言誇大的評語，反映了反對派文人視桃源故事源於附會的共識。

好事者附會傳言說

山水景緻，應該是人人所見皆同。但是經過文人刻意的文筆修飾之後，它們往往被美化了。邢祚允在<桃源拾遺自序>中說到桃花源應該是被好事的文人用修辭學美化了：

…山水，人所同也，先落文人手，迴異尋常。真臘國造麴蘗美人口中含一夜而成味自香美。則海內山水亦我輩口中之麴蘗也。舌能釀酒，又何慮膚髮毫竅哉 [29]?

另外一種好事者則是直接為桃花源添補傳說的人工造景配件，好讓它可以吻合、衍申桃花源記中的記述。人們就有因為這些配件的誤導過度而不自覺的現象。羅耳臣在<淵明祠序>中便說過：

…有閒謂秦人洞為平常人徑，遂謂淵明記中事為荒唐幻說。此何異井蛙之不可語於海…。淵明祠未竟，工役於祠前餘地種桃千樹，為補桃花夾岸一段缺陷，方伯公有知應快同志之不孤矣，漁郎瞿童亦有聞言而首肯者乎[30]。

對反對派來說，扣掉這些附會的景物與情節之後，桃花源應該可以還原其尋常地的狀態。

桃花源只是尋常地

蘇軾為還原桃源的平凡性，他首先做的是打破人們認為桃花源是獨一無二仙境的迷思。他舉出一些他自己親身經歷過的幸福美地為例，描述他自己也有類似的“桃花源”傳奇。然後解釋到一個地方的靈性，其實只要有好風水、好百姓即可；至於桃花源傳說的美好，不見得非得要與仙道有關。他在<和陶淵明桃花源詩序>說到：圖18

舊說南陽有菊水。水甘而芳。居民三十餘家飲其水皆壽，或至百二三十歲。蜀青城山老人村，有見五世孫者，道極險遠，生不識鹽醯。而溪中多枸杞，根如龍蛇，飲其水故壽。近歲道稍通，漸能致五味而壽益衰，桃源蓋此。比也使武陵太守得而至焉則已化為爭奪之場久矣。天壤若此在者眾，不獨桃源。余在潁州，夢至一官府。人物與俗無異，而山水清遠有足樂者，顧視堂上榜日仇池。覺而念之。仇池，武都氏故地，楊難當所保，余何故居之。明日以問客，客有趙令時德麟者曰：公何問此。此乃福地，小有洞天之附庸也。杜子美蓋云，萬古仇池，穴潛通小有天。他日工部侍郎王欽臣仲至謂余曰：吾嘗奉使過仇池。有九十九泉。萬山環之，可以避世如桃源也[31]。

換個角度，無桃花源的原因，除了它本來就不存在之外，還有一種可能是桃花源寶地人性人心不古，繼而靈性消失。也可能是桃花源秘址已遭公開，眾人紛至。好奇心稍減之後，它也不再受人注意。陳象九在<桃花源遊記>裏就如此主張：

…登樓四望，田少山多以此為仙者，固屬荒唐，以為幻，尤為臆度。然余獨怪秦人結伴來茲歷年五百，子孫繩繩，未必盡鬱鬱久居此也。嗟嗟秦人一見漁人即設酒殺雞，今余來此並無有過而問之者。豈古人情多而今人則寡與 ?毋抑以少而貴數見則不鮮，秦人唯與外人間隔，故見漁人以為異，設使生於今日日見夫往者來者攘攘熙熙必植杖而耘耔矣，尚有從而問訊延留數日者哉 ? [32]

以上論說者的觀點一直停留在桃花源可以如何被看見與何以看不見的邏輯上。它們是各執其理而沒有交集。但有另一群文人覺悟到若陶淵明預留的多爭議性伏筆是為了啟發讀《記》者處世智慧，他們相信從這點出發將可以了解他寫桃花源記的初衷，真幻爭議也可以因此被解消。

(三)武陵人桃花源的真幻問題，根本就應該被解消

有另一群文人選擇將桃花源的真幻問題置而不論，跳脫窠臼，不願其論點在混沌的漩渦中繼續打轉。黃閔，甚至官方立場的《桃源縣志》就舉出許多相類似的例子來聲明他們不願再受混沌之困的立場，直接從田野調查的經驗去聲明桃花源地理特徵與地點的真實性。

龍洞…洞闊處高廣數丈狹處亦一二丈。鐘乳所結，略如象鼻龍頭之形。又東二里日，穿心崖。山滿腹洞穿望見山外之天。是濱於花溪循洞口入東西。透光朗朗可行。中有石乳成鐘鼓之形，行十餘丈豁然開朗。有良田數十畝。田水皆從洞中流出亦有民居[33]。桃源縣志注云：邑中地名與淵明記中合者甚多如靈崖洞後有桃花洞。漁網溪上有仙人洞。小伏溪上源有桃花溪。欽山上有漁仙洞。今穿心龍洞前為黃家河，稍下為聞潭溪又下為花溪，又下為洞溪。縣東四十里又有黃釣橋亦皆此類。開韶謂山水奇勝莫非靈境，賞心寓目，得意忘言。固無待紛紛辯議也[34]。

不僅編輯《桃花源志略》的作者唐開韶如此認為，另一位編輯胡焯也舉証遠在晉朝時類似桃源洞如此地形的傳說，已經到處都有流傳。因此，無需對《桃花源記》中細節斤斤計較。他在<志餘>中說到：

…晉書隱逸傳，即劉驎之子，驥其字也。南陽人好遊山澤，志存遁逸嘗采藥至衡山，深入忘反…。遇伐芎窮人問徑始得還，或言囷中皆仙方靈藥及諸雜物驎之欲更尋索終不復知處也，大類桃源事[35]。

既然不願為混沌所困，胡焯從陶淵明所在的晉朝時局說起，認為是當時的隱逸風氣提供了“桃源事”流傳的環境。它的流傳滿足了厭惡時局者想歸逸的心理需求。對編者與這一類文人而言，在他們綜觀了自古數世紀以來的眾人觀點之後，他們深知桃花源記的價值，既不是在於讓人相信它是一張指示仙境的地圖，也不在於反對附會者是多麼地不理性，而在於它的暗喻與寄託。這同時也是這一類文人認定其他堪稱“仙境”之名勝的共同功能。

寄託“道”

道可以亙古存在，無論古人、今人與後人，所見之“道”也，恒一。有一類文人認為陶淵明假借桃花源的真幻來摸擬高深奧妙之“道”的或明或晦與或隱或顯。

…淵明桃源世傳以為仙蹤，若世外恍惚，不可方物。近偶思魯論荷蓧丈人其初止宿雞黍見二子景象，此與秦人桃源何異。及明日反見即行迷不知蹤跡，可為魯論亦紀仙乎，大都達人晦跡韜光或為山澤之乍往或為城市之偶混皆不可知。…其末章云後遂無問津者，非桃源之絕人而人之自絕於桃源也 。而概以為仙不可方物，亦誕矣。夫古人所知者道也而辭則不無所託[36]。

寄託在世中避世的積極智慧

清方冉亭則認為桃花源是一種“在世中避世”之生活態度的啟發。若稱這種出塵的自得境界就是靈幻的仙境，則又未免是過多的附會穿鑿。方氏主張只要有出塵的心志，世上將無處不是桃花源。方冉亭<桃源避秦辨>：

…淵明曠世相感，述古以自況，謂之寓言可也，謂之為仙幻不可也，…論者不察見其亂意有出塵之想，遂以子虛大人等量而齊觀，誤矣；甚且為附會之說穿對之論，試思一邱一壑何地無桃源境，避世正在世中奚[37]。

寄託消極避世的麻痹心理

相對於在世中避世的積極態度，消極的避世就是不欲久待人世。“桃花源”因此成了人們用來逃避混亂時局的麻痹藥劑。它的功能變成“抒發心中鬱氣與迴壁失望”。這些人用留連於桃源圖畫與桃源詩歌的方式，借助於圖與記的聯想達到逃脫鬱悶的飄飄然狀態、麻痹沉醉在幽然靈氣貫通古今且休管人事的幻境之中。如應敬齋在<桃源圖引>中的描敘：

…昔人書，曠觀古今盈虛之理，或從容臨摹古石本諷誦魏晉間養生家言，以淘汰胸中憤懣無聊，如不欲久於世而觀居此世者[38]。

固執地響往桃源傳說也可以產生對痛苦現實無動於衷的麻痹效果。清道光年間的武陵地方，也就是當時的常德府(清時桃源與武陵屬於常德府所轄)，一直以來頗受水患之苦。嚴重到已經連防飢拯溺都無暇照顧，安樂的武陵人桃花源世界不再：

常郡之水患亟矣，三邑之民嗷鴻集澤方且修隄、防拯飢溺之不暇顧，安能飲酒賦詩從容問津哉[39]。

但是當時的常德知府葛天柱卻仍然稱頌武陵桃源地方的知足怡樂，仍然認為當時的桃源地方仍是武陵人所見的怡然有餘樂模樣。《桃花源志略》序：

…然自今武陵溯谿而上，其山水環互中田池屋舍阡陌桑竹間，男女老幼耕作往來，衣食有資賦役滿無擾洵如淵明所謂怡有餘樂者[40]。

雖然無法考証葛氏是否是有意抹常德居民窘況於不顧，但可以確定的是，“桃源”的怡樂傳說一方面麻痹了葛氏對武陵百姓疾苦的知覺，同時也讓他們的困苦生活更無法得到外人的體會。

二，筆者的觀點

從唐開韶與胡焯的客觀整理中，我們可以看到中國歷代文人對桃花源問題討論的交鋒，是筆筆精彩。部份的文人主張桃花源曾經甚至仍然真實存在，只不過不是人人可以見到它，求詣者需要符合更高一層的條件要求才行。就邏輯來說，這是循環論証：桃花源既昇級成了一種特殊的存在，得詣者德性也因此更高上一層。求詣者又得具有高尚德性才能參謁這仙境。因為條件的排他性，蘊釀了這群讀書人的一股特殊自信，進而指使了他們去建構與組織有排他性的意識與社團；另一派文人則誓言破除這些人對桃花源的獨佔，反對連這些人自已也無法証明的仙境。由於以上的論証其實沒有交集，所以有第三群文人選擇跳脫爭議，從肯定陶淵明傳述之桃源故事具有隱喻價值的方向去評論它—其重點既不在於指涉桃花源是否是仙境，也不在於其是否是尋常美地，而是在於它讓千古人們寄託逃開眼前亂世的修養與智慧。

但對筆者來說，桃花源故事卻是一個有豐富內涵的文化議題。它不純粹只是個精神遐想，它也不只是個單純的地質奇景描繪，也不是一個委屈自己去接受現狀的心理安撫。它是一個符號，由於在它身上逐漸累積了不同時代以來的人文精神內涵，讓它成為一個具有豐富可觀多義性的符號。又隨著文人視界與知識的不斷開拓與提昇，這多義性符號的原型被復原出來了。

桃花源的原始形式是石灰岩洞，就位於目前的湖南省武陵縣地區。當地石灰岩地形的特徵處處皆是，與古來的土著歌詠所稱“仰茲山分迢迢，層石構兮嵯峨”相呼應。巖洞中的石乳石筍肖形生物姿態，提供觀者天馬行空、出人意料的聯想、以為是黃髮老人、以為是雞犬。石灰岩洞容易崩塌湮塞的情形也被紀錄下來：出為前洞之溪，其伏流之穴為後洞。桃花洞四五處桃花。洞歲久湮塞，萬曆十七年忽又大開[41]。顯然是因為巖洞的崩塌，讓武陵人雖“誌之”仍然“迷不復得路”，讓“南陽劉子驥…聞之欣然親往，未果”。

這或開或閤的桃花源，不論它是否只是一個佈滿石乳石筍的幽暗洞穴亦或是一個有人生活的世界，一直都維持在不受干擾的遺世獨立狀態，寒盡不知年。正因為它不受干擾，水源持續清潔，飲用之得久久不戕身體健康且宜於釀酒宜人居。亂世原起於天災與人禍對百姓生活的雙重傷害，不受人禍波及的天然美地—石灰岩洞桃花源，就變成被寄託的對象。

隨著人們的期待與文人的傳頌，在沒有攝影術的古代，桃源圖是讓人們能夠更鮮活、更具體想像與寄託桃源美景的唯一媒體。藉圖造訪仙境成了文人雅士的人生樂事，或以按圖索驥、或以探險、或以考據、或以神遊。

三，桃花源圖

(一) 陶淵明《桃花源記》文本

《桃花源記》是歷代以來描繪武陵人桃花源經歷的原版依據。文中描寫武陵人的偶然經驗。桃花源之美好，讓武陵人離開時處處誌之。只不過後來這寶地還是消失了。這點離奇與因此離奇所衍生的爭論，筆者於前文已有闡述。

晉太元中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步…欲窮其林，林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光。便舍船，從口入。…復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池，桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞，其中往來種作，男女衣著悉如外人，黃髮垂髫，並怡然自樂。…避秦時亂，率妻子邑人來此絕境不復出焉，遂與外人閒隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。…此中人語云不足為外人道也。既出得其船便扶向路，處處誌之。及郡下詣太守說如此。太守即遣人隨其往尋向所誌，遂迷不復得路。南陽劉子驥高尚士也，聞之欣然規往未果。尋病終，後遂無問津者。

根據桃花源記的記載有幾個說明性強的情節，如武陵漁父捕魚、緣溪、桃花林夾岸、窮林追索、從山洞進入，屋舍良田美池桑竹、酒席宴別、欣然親往等等。遊歷的過程像是小說，陶淵明則像是個陳述者將武陵人進入桃花源的經歷輕鬆陳述，然後留下一些彷彿事實的爭議性伏筆。

(二) 中國美術史中的桃花源圖

筆者就幾幅常見的桃花源母題畫做了整理。

作者	題名	符號	出處
宋馬和之	桃源圖	武陵漁父、緣溪、桃花林夾岸、山洞，屋舍、雞犬、垂髫老人。宴別、仙人意象	《淵明逸致》p50 30x349
宋人	院本畫桃花源圖	武陵漁父、桃花林夾岸、山洞，屋舍、雞犬、垂髫老人。告別	《淵明逸致》p32 174x89
元王蒙	桃源春曉圖	武陵漁父、緣溪、桃花林夾岸、窮林追索、山洞，屋舍	《淵明逸致》p32 157x58
明王恒	桃源圖	武陵漁父、緣溪、桃花林夾岸、窮林追索、石乳山洞，屋舍、良田。	《淵明逸致》p30 34x60
清王炳	仿趙伯駒桃源圖	武陵漁父、緣溪、桃花林夾岸、窮林追索、山洞，屋舍、良田、美池、雞犬、垂髫老人。宴別、欣然親往	《淵明逸致》p32 35x378
清方琮	桃源延客圖	武陵漁父、緣溪、桃花林夾岸、窮林追索、石乳山洞，屋舍、良田、美池、綠竹、雞犬、垂髫老人	《淵明逸致》p31 25x67
清王翬	桃花漁艇圖	武陵漁父、緣溪、桃花林夾岸、窮林追索、	《淵明逸致》p36 28x43
清金侃	桃花源	武陵漁父、桃花林夾岸，屋舍	《淵明逸致》p38 16x176

這些作品，不同其他的陶淵明主題畫，桃花源圖的表現一直是以豐富表現桃花源記的內容為尚。理性的宋代，《趙伯駒桃源圖》中的桃花源細節則格外清晰。元代，這個受異族統治的時代，歸隱是文人的普世價值。桃花源是他們的神遊美地，歸隱主題畫有相當程度的普遍性、如元王蒙《花谿漁隱圖》。雖然題名中讀不出桃花源母題的意味，但是觀者卻可以從題款中重建與補強圖畫中沒有表現出來的人生價值觀與桃花源典故。圖19

禦兒溪畔霅溪頭，兩岸桃花綠水流。東老共酣千日酒，西施同泛五湖舟，少年豪俠知誰在，白髮煙波得自由。…萬古榮華如一夢，笑將青眼對沙鷗。終日垂笑古渡頭。時人誰識舊風流。暫依此處種桃者，還憶當年載藥舟[42]。

王蒙的《桃源春曉圖》，則是衍申桃花源母題。如同前述陶淵明主題畫第三層次的昇華，題款中所述全是畫家自已的想像，通篇也未提及桃花源典故。畫中漁父無所爭模樣像是陶淵明本人。玉珊珊與花飛賞香、月明風細、被枕微寒等等豐富的身體感覺，雖然是卷軸，卻有彷彿散文般的體會。王蒙的結論則是與桃花源記有異曲同工之妙—如此絕世獨立的美好之情境，流水桃花應非世間。圖20

空山無人瑤草長，桃花滿○流水香，漁郎短棹花間發，兩岸飛飛賞香雪，花飛煙暝正愁人，一溪緣水流明月，明月團團如有意，春夜沉沉花下宿，月明風細捻枕寒，天風吹珮玉珊珊，白雲洞口飛峰碧，流水桃花非世間。

桃花源的主角一直都不是單獨的人，而是歷程，在表現上以橫幅為佳。明代地理興趣之下的桃源圖，其中的石洞，畫家明顯地把石乳特徵表現出來。與其說這時候的桃源圖是山水畫，不如說有參考性的地圖，提供桃花源迷按圖索驥與神遊揣想之用。關於桃花源存在與否的問題，即使是到了清代，相信它存在說法的文人還是有的。不過開明的文人、畫家們對它的態度至少是從過去的超自然興趣、明代的地質探索、昇華成清代的心響往之。

結論

筆者在這篇專論中，就中國美術史上的陶淵明與桃花源圖像做整理。先是去追索圖中陶淵明主題畫的符號系統，不論後代如何衍申使用、搭配這些符號，得到什麼樣的新意義，然後發現它們的基因源頭都是陶淵明的自述生平—《歸去來辭》《五柳先生傳》。這源是一種對自由自在隱逸價值觀的信仰。這信仰可以讓所有讀書人與歷史學家不去計較他的放浪形骸與史學精確性。《桃花源記》也是一樣，桃花源的存在則是文人隱逸信仰的實底。在那裏，隱逸生活是試驗成功的。許多人們相信陶淵明描繪的桃花源就是在人世間可以真正到達的另外世界。雖然桃花源是有其多義性的，淵明形象的隱逸象徵則是亙古一致的。

不論這些母題、符號與多義性如何搭配應用，觀者可以循著基因脈絡溯回源頭。不論多義性的辯論，還是新意義的建構衍申，用來他們來聲明、寄託自己隱逸信仰的效果，兩者是殊途同歸的。

[1] 《清明逸致特展圖錄》王耀庭編。台北，故宮博物院，1988。頁4。

[2] 宋丘龍《陶淵明詩說》台北，文史哲出版社，1984。頁2。

[3] 宋丘龍《陶淵明詩說》台北，文史哲出版社，1984。頁2。

[5] 此指時局未靖，外有五捐作亂。內有桓玄劉裕之相殘。晉安帝元興二年，荊江二州剌史桓玄反，入建康，尋迫安帝禪位，自稱帝。元興三年，劉裕起兵平之。文見：同上註。頁3。

[6] 宋丘龍《陶淵明詩說》台北，文史哲出版社，1984。頁5。

[7] 《淵明逸致特展圖錄》王耀庭編。台北，故宮博物院，1988。頁41。

[9] 《清明逸致特展圖錄》王耀庭編。台北，故宮博物院，1988。頁94。

[11] 《淵明逸致特展圖錄》王耀庭編。台北，故宮博物院，1988。頁43。

[12] “善讀書者分別觀之”，語出道光二十四年，常德知府葛天柱為唐開渠所編桃花源志略所作序。葛氏認為這正是唐氏出版志略的用意。《桃花源志略》清唐開渠編。台北，廣文出版社，1976。頁3。

[13] 語出嘉慶版<桃源新志>。《桃花源志略》清唐開渠編。台北，廣文出版社，1976。頁61。

[14] 北魏賈思勰撰。十卷，九十二篇，對農藝，園藝，土壤，選種等記載甚詳。多憑經驗，重在實用。是為我國最古而有系的農業科學專著。

[15] 文見《知不足齋叢書》<大隱翁酒經>。《桃花源志略》清唐開渠編。台北，廣文出版社，1976。頁55。

[16] 清桃源人闕褐公名士琦。語出<焦林記>《桃花源志略》頁163。

[17] 闕褐公<桃源避秦考>《桃花源志略》頁177。

[19] 清桃源人江進之<秦人洞說>《桃花源志略》。頁130。

[20] 江伯通，江進之之子。<桃花源紀遊序>《桃花源志略》頁195。

[21] 清張師繹<花源大社序>《桃花源志略》頁180。

[22] 黃閔<晉武陵人歌>《桃花源志略》頁317。

[23] 方宣維<桃源說>《桃花源志略》頁250 。

[24] 嘉慶<桃源新志>《桃花源志略》頁40。

[25] 袁中道<再遊桃花源記>《桃花源志略》頁144。

[26] 方宣維<桃源說>《桃花源志略》頁250

[27] 韓愈<桃源圖>《桃花源志略》頁335。

[28] 蘇軾<和陶淵明桃花源詩序>《桃花源志略》頁94。

[29] 邢祚允，清桃源人。語出<桃源拾遺自序>《桃花源志略》頁200。

[30] 羅耳臣，清桃源人。語出<淵明祠序>《桃花源志略》頁188。

[31] 宋蘇軾<和陶淵明桃花源詩序>《桃花源志略》頁94。

[32] 陳象九，清武陵人。語出陳象九<桃花源遊記>《桃花源志略》頁241。

[33] 語出<桃源新志>《桃花源志略》頁44。桃源新志為嘉慶時桃源縣知縣譚震所編。

[34] 語出胡焯為桃源新志內容所作注釋。《桃花源志略》頁45。

[35] 清胡焯<志餘>《桃花源志略》頁621。

[36] 孫聞斯，清晉陵人。語出孫聞斯<書桃花源後>《桃花源志略》頁191。

[37] 方冉亭，清巴陵人。語出方冉亭<桃源避秦辨>《桃花源志略》頁259。

[38] 應敬齋，清宜黃人。語出應敬齋<桃源圖引>《桃花源志略》頁250 。

[39] 黃惺齋，清道光年間常德府知府。原籍河曲。<桃花源志略序>《桃花源志略》頁6。

[40] 葛天柱，清道光年間常德府知府。原籍吉州。<桃花源志略序>《桃花源志略》頁1。

[42] 《淵明逸致特展圖錄》王耀庭編。台北，故宮博物院，1988。頁103。