台灣藝壇的反動勢力 台展之外的非主流
前言
那些年，台籍文藝青年組成的台灣文化協會、台灣民主議會，甚至是霧社事件發生的同時，台灣這個日本南進計劃的踏腳石，連灣生都是二等公民的殖民地，台籍的藝術界精英卻是紛紛從日本學成回台。頂著帝展入選的冠冕，可謂當時的台灣之光。這群見識了藝術自由、左派思想、軍國主義…思潮的精英，優越自信的品味，是怎麼看待由擁有民族優越自信的日籍非主流藝術家所把持的主流美術品味呢? 臺陽美協創立之時，當時畫評家王白淵曾言道：「以臺陽美術協會為中心的藝術運動，亦即是臺灣民族主義運動在藝術上的表現。」這種濃烈革命氣息的論述所透露的衝撞性，像是另一種活力。
試論這活力的議題本質為何? 它如何來? 又往那裏去?這是筆者這篇論文探討的重點。圖1 王白淵 就讀東京美術學校的台籍第一人 1902至1965
一，日本畫壇的反對勢力 春陽會與二科會
春陽會，是指1920年日本圖畫院院展中質疑洋畫類作品是否可以屬於日本畫的爭議後，洋畫家們另起爐灶的展覽。縱使如此他們的主張是反對表面形式的求新，而主張畫家個人內發的本能欲求，從寫實的方法途徑，讓藝術自然發展，不強求西化。但他們對二科會經常迅速接受來自西方的新派畫風的傾向，頗不以為然。他們認為不應該忘掉自己畢竟是東方人，個性的確立比西方式新穎還重要，主張以西洋的素材融入東洋的情懷[1]。
至於二科會，先是1912年，文部省美術展覽會將第一部日本畫，分為新、舊兩派分別審查展出，舊派為第一科，新派為第二科。1913年，西洋畫部(包含雕塑)的畫家，是一群在法國接觸近代繪畫新思潮的畫家，對於“文展”的審查標準不滿，向行政當局建議西洋畫部門也採用二科制，也就是說西洋畫部門也應該分成新派與舊派兩個部門來分別審查，行政當局不能接納， 因此他們便組織了反官展的在野美展，稱之為「二科會美展」。後來也加入了梅原龍三郎，對新美術的推展貢獻很大。
1930年代的日本文藝界，也是如此正統與反正統勢力對抗的風氣。明治末期，社會主義言論因為工業化下的勞資問題複雜化而複雜化。因為日俄戰爭之故，非戰反戰言論出現，但都因為明治帝國主義色彩而遭受打壓。
左派思想，在明治末，標榜個人主義的社會運動家大杉榮，於1908年的“赤旗事件”，主張無政府主義而入獄[2]。到大正年間的勞工報《平民新聞》，《近代思想》、工團主義以致於無政府主義、尊重自我的“白樺派”。在此同時，國粹主義也在發展，如明治時期以來的浪人會，便曾襲擊大正民主主義運動據點之大阪朝日新聞報社。1918年的大正赤心團、1919年大日本國粹會、1923年赤化防止團[3]。戰鬥色彩濃厚的社會民主主義《文藝戰線》與無產階級《戰旗》在1928年呈現分庭抗禮的局面。
大正時期，右翼的國粹主義與民主主義相抗衡。思想上也開始強調自我的自由與創造的個人主義，這方面的代表作有哲學家朝永三十郎(1871~1951)的作品《近世中“我”之自覺史》[4]。1912年，明治天皇去世，乃木希典夫婦殉身而死。這武士精神觸動了夏目漱石與森鷗外。夏目氏寫《心》，點出舊時代的結束，明治精神的結束，繼而的是一種孤獨感。《明暗》，則是東方式的虛無主義。提倡個人主義；森鷗氏則是寫《興津彌五右衛門的遺書》，歌頌武士獻身的美德[5]。
民主主義風氣的流行，社會運動也發芽。1921年的《播種人》雜誌，1923年的《赤旗》。但1923年的關東大地震，讓這些民主盛況，一蹶不振，如1879年開始標榜自由主義而於政治、經濟、社會評論中頗有貢獻的《東京經濟雜誌》，也是在1923年九月停刊。
大正時代特色的文學團體，應推白樺派。即以《白樺》雜誌為中心的一班人。他們以人道主義，理想主義的立場為低沉的文壇注入清新的空氣，並在知識分子之間，取得了共鳴。1918年，又創辦新村雜誌，提出並且實現烏托邦式的理想，而在宮崎縣木城村，設立新村。
同時則是發展出重視現實的現實主義，重新處理現實的日常生活—新現實主義。如《新思潮》的芥川龍之介，作品《羅生門》[6]。日本文藝在九一八之後，法西斯主義氣氛高漲，那些自由的、個人的、新感覺的清新就沒落了[7]。
二，台灣島上藝術圈的非主流論述
相對於日本畫壇，對抗主流的自由氣息，如帝展之外的二科會與春陽會模式，也在台灣被複製。
(一)赤島社
赤島社，成員來自總督府國語學校畢業的七星畫壇與新竹以北的赤陽洋畫社為骨幹結合而成。成員多為留學東京美術學校的北師校友。1929年成立，當時的顏水龍就屬於赤陽洋畫社。赤島社的活動形態，是在每年的春天展出，以對照秋天的台展。宣言中忠實反映時代的脈動，生活即是美，吾等希望始於藝術，終於藝術，化育此島為美麗島。主張畫會的命名，無關於政治。主要的表達“以赤誠的藝術力量讓島上人的生活溫暖起來。
圖2 東京美術學校的外觀 培養許多台籍藝術家的藝術學校
圖3 東京美術學校油畫上課情形
1929年8月31日在台北博物館舉辦，由倪蔣懷出資。三天後，台灣日日新報出現“向台展對抗的赤島社誕生了”，台南新報也稱它的成立是一種對立的形式。曾引起不安效應，經過陳植棋等人的奔走，才能順利舉行。曾經日日新報漢文版予以肯定，畫家石川欽一郎、鹽月桃甫等人為文評論與鼓勵[8]。
就成立時間而言，大多的資料傳抄是稱1927年赤島社成立，但是比較報紙標題的結果，1929年比較可能。在宗旨與行動上，第一回展於8月31至9月3日。第二回展在1930年5月9日至11日，第三回展在1931年4月3日至13日。比較符合春展的性質。以當時它們的角色來說，因赤島社的成立，“畫家中的精英與台展分庭抗禮，赤島社在本島畫壇揚起峰火。他們的發言被轉述“忠實反映時代的脈動，生活即是美，吾等希望始於藝術，終於藝術，化育此島為美麗島，愛好藝術的我們心懷為鄉土台灣島殉情，隨時以競競業業的傻勁，不忘研究精進。赤島社的使命在此，吾等之生活亦在此，且讓秋天的台展與春天的赤島展來裝飾這殺風景的島嶼吧!”
(二)台陽美術協會[9]
1934年成立的台陽美術協會背後的非主流色彩。台陽美術協會的成立，背景是1920年的出資者，顏雲年。他與日人合資開發的臺北炭礦株式會社改組為「臺陽礦業株式會社」，顏雲年以瑞芳礦區的金礦事業加碼投資，成為該株式會社最大股東。1923年顏雲年過世，由其弟顏國年接續現代化礦山建設[10]。台陽美協的成員，其系統有日本二科會，春陽會的代表。在成立大會的報導中，其實有意被報導出來。而帝展體系，如陳澄波、李梅樹、李石樵、廖繼春、顏水龍。二科會體系的陳清汾。國展體系的灣生立石鐵臣。春陽會系統的楊三郎。這等人物是另一群台籍青年藝術菁英，中堅份子，自有與當時日籍台展派相抗衡的意味。圖4 1934台陽美協成立於台灣鐵路餐廳
台陽美協成為團結氣候之前，1929時的台灣畫壇中的台人組織是以七星畫壇與台灣水彩畫會與赤島社為主。就日本畫家與殖民政府的主流性來論，是鄉原古統、木下靜涯、石川欽一郎、鹽月桃甫的黑壺會，以及“台灣美術展覽會”與“總督府美術展覽會”系統。[11]
圖5 1934第八屆台展評審合影 最左為鄉原古統最右為顏水龍 中女性為陳進
(三)王白淵 台陽美術協會等於台灣藝界的反日勢力理論
從幾個文件上看來，綜合上海書畫出版的許志浩的說法，他引用王白淵的論點：1934年台陽美術協會的成立是因為台灣美術界須有強有力的團體組織，一方面可以在藝術上發揮中華民族的特質，另一方面可以用團結的力量，抵抗日人的歧視與壓迫[12]。第二年五月，畫會在台北市教育會館舉辦首次作品大展。展出三十九位會員的新作。到1944年底，已舉辦了十次的美術年展[13]。
圖6 1937第三屆台陽美協留影
王白淵與台陽成員許多人都是在東京美術學校時候的學長學弟關係。曾經因為這種關係，他的左翼思想把台陽美協定義成是一種抵抗日人歧視的組織。這種論調，他是一語道出“台陽成立宣言”禮貌說法背後的真實面貌嗎? 或是王氏的說法，只因他後來在大陸的發展，所以直接染上赤色。使得它的對抗歧視之說，雖比較靠近歷史原貌，卻被排除討論呢?[14]
筆者以為，就革命氣息來論，王白淵的嗅覺是敏銳且勇敢的。但或許是他的選擇性注意力，是另一種眼鏡。1933年3月20日，東京地區的台籍文學愛好者蘇維熊、魏上春、張文環、吳鴻秋、巫永福、黃坡堂、王白淵、劉捷、吳坤煌組成了“台灣藝術研究會”，訂定會則：以圖台灣文學及藝術的向上為目的。為了達此目的，出刊《福爾摩沙》雜誌，以喚起留日年學生的民族意識，並鼓勵新文學的創作。宣言中，極其詳盡地剖析時代背景，檢討過去台灣文化運動的成敗，並指摘日本殖民地的台灣承受不了政治上的壓迫和經濟上的榨取病苦，進而鼓勵台灣青年積極行動。發刊詞上的呼籲：同仁等常以這種文藝改進事業自許，大膽地自立為先鋒；在消極方面，想整理研究從來便微弱的文藝作品，來吻合於大眾膾炙的歌謠傳說等鄉土藝術，在積極方面，創造真正台灣人所需要的新文藝。我們極願重新創作台灣人的文藝，決不俯順偏狹的政治和經濟之拘束。將問題從高遠之處觀察，來創造適合台人的文化新生活[15]。
王白淵的論點，即使是出於有色的眼鏡，但其實並非空穴來風。反觀，若是過度強調台陽美協的藝術性，其實是在迴避成員們心中的認同感與不平衡問題。日本內地在大正昭和初年，本來就有一股自由民主的新氣象。相對於來台任教的鹽月桃甫、石川欽一郎，反而這些東美體系的台籍畫家們更象徵洋畫的正統。未料統治者日尊台卑的心結，黑壺會等反而掌握了台展的主要品味。
以楊三郎於1935年發表的議論而言：台展應該徹頭徹尾改革—畫家的看法
楊三郎曾說：「像帝展一樣，台展也要有制度。幹事應以專家來出任。換句話說，就是要以畫家為本位，把一切讓給畫家。台展到底是官展或民間的在野展呢? 要培養『台展』的母體─審查委員，應正視台灣本地的實情；與其自內地（指日本）請審查委員，不如求諸本地。由內地聘請審查委員是有害無益的，希望當局更重視本地畫家，讓他們參予內部工作，不要一直把它當作大拜拜來從事，要鞭策台灣畫家努力作畫，也不必由『帝展』聘請審查委員；日本畫壇的在野團體也有少壯有為的畫家，何不請他們來審審看？審查委員的人選，不應由『台展』當局獨斷決定，應徵求台灣畫家的意見，讓台灣畫家與『台展』發生密切關係，這對台灣畫壇將有莫大助益。」
從畫家的言語中可得知，「台展」貴為當時畫壇上最具權威性的地位，但其審查制度的不公，卻對畫家們有著極大的打擊。畫家認為「藝術神聖的殿堂裡擁有絕對的創作自由和平等的競爭，不可侵犯。」
三，受委屈的台籍畫家
被統治者的自卑情結、無產階級的左翼氣氛，上述的台陽東美幫肯定在日本也感受過。尤其王白淵是這般抗日思想的台人領袖。他自然嗅得出台陽美協是赤島的正傳人，一樣是為了打對台。
偏偏當時台展主流人物，他們在藝術圈裏的領導地位，不見得是出於藝術成就，反而更多是因為種族的優越。這讓台籍藝術菁英，更不是滋味。
石川欽一郎，通信學校畢業。是因為擔任陸軍翻譯來台，之前的畫歷就是明治美術會的成員。他所善長的水彩，卻不是日本畫壇的主流。在國語學校或是師範學校任教時身份為囑吒，因擔任兩校囑吒的他，月薪不過165元。而校長階級是4100元，教諭是2400元。
鹽月桃甫也僅是東美師範科的畢業日人，在日本並不得志，因響往像高更般的原始放逐到大溪地，而自我放逐來台。
圖7 1932年第六回台展前夕鹽月桃甫的霧社事件創作 母
鄉原古統，雖出身東京美校，也曾任教京教女子師範，但來台僅能擔任台中中學、台北第三高女、台北第二中學教諭。
圖8 在台北第三高女寫生示範的鄉原古統
圖9 1935年以鄉原古統宅為聚會場所的春會
木下靜涯，未出任教職。是走師徒制下的竹內栖鳳派。他在台展中，是擔任東洋畫部評審。
反觀台籍精英，在日本留學期間，就頗受帝展的肯定。只是回到台灣土地，卻是倍受歧視。如：顏水龍自1927年東美畢業後，因頗有恩師藤島武二與後來的東美校長岡田三郎助照顧與肯定，曾試圖從石川處尋求在師範學校中謀職的可能。當時的石川以“等著謀職的人還很多呢!”打發了顏氏。受挫的他反被刺激繼續回到日本唸了研究科與赴法留學。這事件說明了三件事，顏氏認為自己絕對有能力與地位教授洋畫。二，日尊台卑的情形下，即使是只有如此背景的石川，都能趾高氣昂。三，石川其實自己也沒有能力為顏氏謀職。
楊三郎於1935年對台展的批評論點，看在王白淵的眼中，是敏感地嗅到自覺的氣息。相對於日本內地的氣氛而言，也是相符合的。也許王氏，才是說出了大家的心理話。至於井手薰等親臨鼓舞台陽美協的成立，或是從業管單位的角度，出席只是為了掌握狀況；或是安撫台籍藝術菁英的浮動情緒，是事前防堵的考量；或是出於防患於未然的立場；或是基於參加者也幾乎都是台展常客，是來看看老朋友的立場；或是出於一種日尊台卑的心態，摸頭了事…。基於這些考量，井手薰是有必要來這一趟成立大會的。隨著殖民地時期的結束，反日的氛圍之外，身在大陸的王白淵把台灣的美術運動導向反殖民色彩去書寫，也自有其閱眾。
四，換了朝代換了腦袋
以莊永明先生著《台灣紀事（上）（下）》的訪談記載。「台陽美術協會」成立，當代台籍畫家並無懷抱著與有了八屆歷史的官辦「台灣美術展覽會」相抗衡的雄心，也從來沒有明確地表明政治上或文化上的立場。誠如廖繼春所說：「我們只不過因為看到秋天的台灣島已有了台展在修飾著它，所以才想起應該以什麼來修飾台灣的春天。」
只是上從召集人到主筆李梅樹，對畫會的成立，都是禮貌性地客氣姿態。
這次我們以同人之鼎力，擬組織西畫團體臺陽美術協會。在臺灣已有臺灣美術展覽會，繼續舉行八屆展覽，為臺灣美術屆貢獻甚大，我們為了想更進一步來普及美術思想，以期美術家之進步起見，同志聚集相謀，決定組織此協會，這不但是本島一般人士之要求，亦是我們必然之欲求(亦是我們必要之要求)。本協會除了為我們同人互相砌磋琢磨之機關外，呼籲全島以春季公募展覽會，為新進美術家能有自由發表之機會，並且欲使其能成為一般人士精神生活之資(糧)，相信我們真摯的努力與本協會之發展，一定對本島之文化有莫大之貢獻。但，只靠我們區區之力量，絕對不能達成如此重大之使命，於是冀望全島之美術愛好者，隨時賜教指導，以期產生明朗健全之美術[16]
台陽美協的成員們，從日治時期的非主流變成了國府時期的主流。反而過去的豪邁志氣，變成了溫良恭讓。人在大陸的學長王白淵，其革命之說，反而被消音，或是掩耳拒聽。或是被簡單扣上紅帽子，擱置了他的論述動機。
結論：
大正時期，日本內地的民主主義、無產階級意識、個人主義潮流的發展讓明治之後的日本，有鼓清新感。赤旗運動、赤鳥、文藝戰線、戰旗…等運動與思想隨著出版而流傳。同時，也是台籍藝術類學生留日修習的高峰期。赤島與台陽美協，本著爭取與營造台灣藝術家增加發表機會的初衷，成立了組織。複製了像二科會、春陽會般為個人主義、創造性尋找出路的運動路線，藝術家的結社。但命運是，如同軍國主義、法西斯主義氣氛的濃厚，這些清新空氣被打壓。在內地如此，在殖民地上更是如此。當台展已然舉辦了八屆之時，楊三郎甚至質疑台展的官方代表性—它不是官展，只是個民展。相對於台灣歷史的轉捩，1928，蔣渭水成立台灣工友總聯盟；台灣共產党上海成立；1929矢內原忠雄《帝國主義下的台灣》被禁刊；1930台灣民眾党向國聯控訴日本鴉片政策；1930霧社事件爆發；1931台灣民眾党遭禁；1933/7/15王白淵《福爾摩沙》創刊，發行三期後與《台灣文藝》合併。
如此看來，不能只看赤島社與台陽美協的藝術性，革命性才是當時的台籍文藝份子所共同呼吸到的空氣、如此才造就他們的強韌生命力。多年之後，政權易手，原本的日治時期非主流派楊三郎等變成國府時期主流派後，美協的革命原相，被禮貌性地、識時務地、小心翼翼地犧牲。因為在那個年代裏，王白淵在大陸的發展，被歸類為投共者，他的論調與種種，東美幫們是避之為恐不及。即使如此，王氏的論調，說出了這比較靠近生命的原貌—台陽美協，包含顏水龍等對抗主流派、身為非主流藝術家革命本質的熱血面貌。