生鐵與玻璃的世紀
前言
建築體現時代的面貌，從中古時期哥德時期到十九世紀前的幾百年間，石材、木構、混凝土一直是建材的主流。直到進入十九世紀，挾十八世紀動力技術的改進，煤鐵礦的挖掘，化學冶煉技術的進步，新材質即將投入建築工程的行列之中。質變的新時代就要來臨。
正文
一，變革的十九世紀—美好二十世紀的先聲
十九世紀，是經濟革命、社會革命、觀點革命與生活感受革命的世紀，也是蒸汽機、人民組織、機器、攝影術、旅行等等發達與流行的世紀。萬國博覽會的豐富內容，展現工業革命成就所帶給人民生活希望的光明感。
工業革命促成了經濟革命。大量生產改變了社會、經濟的結構。改變了人的分類方式。mass-production，是提高生產率、降低產品成本的生產方法。它有兩個基本原則︰1，人類勞動的分工和專業化；2，有統一標準的工具和機器，製造標準化的零件與成品。專業化與標準化的結果，徹底改造了當時的社會結構。人有了不同的分類法—無產、中產階級。工業化和城市化的結果，往往把工業區、商業區和住宅區分隔開來，公營或有時私營的交通工具，運送工業社會需要的勞動力—大眾運輸系統開始建立。諸如此類，二十世紀，發展成大眾(mass-)的世紀，像大眾教育(mass-education)、大眾娛樂(mass- entertaiment)…。只有在十九世紀大量生產的前提下，這些二十世紀的“大眾化”品質才有意義。
十九世紀時的萬國博覽會無形中成為預示新世紀大眾化遠景的觀察點，像是1851年倫敦萬國博覽會的玻璃水晶宮、1855年巴黎萬國博覽會的機械宮、1889年巴黎萬國博覽會的地標艾菲爾鐵塔。
二，生鐵與玻璃的角色
(一) 重視材質的本性：
化學知識的增進、讓鐵的冶鍊與大片高品質玻璃的製作成為可能。多功能的建築設計，也因為新材質的成功實驗而被開發，例如防火、強度，讓化學實驗與建材品質的研究與開發，有了動機。蒸汽機的改良，發揮能量利用的極限。建材的本性被開發，新的建築形式與規模被開發。這是個趨勢，就像印象派畫家使用顏料的習慣改變了。1840年，錫管裝的顏料方便問世，讓畫家可以大方、大量使用之。顏料材質的角色被突顯，厚塗風變成潮流。就像生鐵堅硬、鑄造和玻璃透光、避風的本性被突顯，新的建築形式與境界被開發。
(二)生鐵與玻璃
1，玻璃：
它最早出現在中東地區。性質是“過冷液體”，是介於固體與液體之間的物質。天然的玻璃是火山黑曜石。人工的平板玻璃技術成熟到可以用在建築，要等到十九世紀中期。
玻璃使用在建築中，是用來裝填窗戶，其他還包括︰石塊、木料、鐵柵或雲母之類其他半透明材料，在東方則多以紙糊。但有窗，不見得就使用玻璃。就窗戶來說，在古代埃及壁畫、亞述的浮雕乃至克里特島的赤土陶器上，均可見到各種型式的窗戶。埃及式的牆上窗口像門一樣，覆有麻或草的編織物。古代希臘人環繞天井建屋，當時的建築幾乎沒有窗戶。例如提洛(Delos)的遺址，窗戶稀少，每間屋子只靠面對有廊柱的中庭房門採光。至於玻璃，有鑲裝玻璃的窗子在羅馬帝國時代首度出現，在龐貝城遺跡中就發現青銅窗框配裝玻璃的碎片。羅馬帝國澡堂的窗口相當高大，為了不使熱氣消散，總要設法將窗口封閉。一般推測，這些高窗起初以青銅為窗框，窗框將窗分為小區域，分別鑲些玻璃片。但是古羅馬時期，鑲玻璃的窗子極為少見，窗口裝填材料多為大理石、雲母片以及貝殼。在早期基督教與拜占庭教堂中，窗口的數目越來越多，而且常用玻璃為充填材料，例如君士坦丁堡的聖索菲亞教堂 (532年始建)。西歐和北歐的彩色玻璃技術發展直到12、13世紀才達到巔峰。歐洲彩玻師使用鉛條來分隔不同形狀的彩色玻璃片。由於鉛條柔順，鉛框可塑成任何形狀，而哥德式教堂的窗子也能以纖細圖案設計裝飾。家戶窗口大多為長方形。歐洲文藝復興的全盛時期，義大利和法國的玻璃窗口構造多遵循古典的比例，同時由單一的豎框和橫楣畫分成十字形。文藝復興後期，法國製造和發展了大型平開窗，至今仍是歐陸常見的窗型—通稱為法國窗。這種平開窗的開口很長，且多為落地窗，但比較狹窄，往往由兩扇大型推拉窗做成彩色窗口，可以向內推開。17世紀時，英國發展出垂直式上下推拉窗，此式窗戶18與19世紀時成為英國及美國的標準窗型。當代建築物受到工業的衝擊，將金屬窗框引進住宅建構中，而且使用的玻璃的面積也日益增大。窗口往往與兩面牆相連，也常由屋頂通到地板。當建築物裝有空調設備時，便不再使用上下推拉的窗戶。商店櫥窗以及其他類似的大玻璃窗，事實上是牆也是窗。
玻璃要能大量使用在建築上，前提是平板玻璃(plate glass)的技術必須成熟。唯有標準化—品質、厚度、硬度與均勻度，與量產化—使用成本低與大量生產問題得以克服，使用量才能提高。平板玻璃是用澆鑄和輥壓製成玻璃，其特點是通過研磨和拋光具有極好的表面光潔度。平板玻璃最早是在17世紀的法國製造。此後，經過幾次改進，技術在19世紀成熟。1918年形成了比切魯克斯(Bicheroux)法，更有效率的生產，造成20世紀玻璃帷幕摩天大樓[1]。
建築物興建時若使用玻璃，就必須考慮採光通風與建築物功能的制約關係。大片玻璃的使用，在民宅是內外開式的法國窗—落地窗。這是避免大片玻璃使用時的空氣不流通問題。除非它使用在用來保持恒溫的溫室、暖房上。
溫室、暖房、glass house專為保護稚嫩及超季節植物，使之不致過熱或過冷的建築。在17世紀，它們通常是用磚或木料建成的房子，以及和普遍房屋差不多狀況的窗戶和保溫加溫設施。由於玻璃價格日趨便宜，取暖設備愈臻普及，溫室建築遂演變為使用少量的木料或金屬做支架，而以玻璃做頂和壁。不過，窗戶若將填充更大片的玻璃，作為支架的金屬得更強固有力。
19世紀中葉，溫室的功能，由單純防止酷暑嚴寒，發展為按照特殊不同植物的需要而由人工調節的氣候環境。19世紀時，由於外來植物的移入量激增，遂導致英國溫室栽培的大量增加。暖房，conservatory，保護觀賞植物的建築，一般附屬在花園內，直到19世紀才成為花園內專門培育過冬植物的建築。它是從柑橘園(orangery)演進而來的。它是為外來灌木、喬木過冬所修建的庭園建築，原指為培植柑橘過冬的暖房。早期柑橘園屬實驗性建築，以厚板、粗麻布覆蓋，在霜凍季節用火爐供暖。16世紀後半葉，英國和法國都有這種暖房。17世紀後半葉與18世紀初，幾乎所有大花園，都有一座華麗的柑橘園，在冬天或早春季節，保護花木過冬。法國的凡爾賽宮與大倫敦的基尤(Kew)府邸的花園中，都保存了世界馳名的柑橘園。
以柑橘園為前身的暖房與溫室是一種裝飾性的建築以象徵主人的社會地位。巧的是，使用玻璃瓶來盛裝香水，最早是西元前1000年時的埃及。埃及人喜用香水，尤其是在舉行宗教儀式時。使用香水是一種身份的象徵，而盛裝香水的玻璃瓶與培養鮮花的玻璃溫室有異曲同工之妙。希臘的香水瓶往往用赤陶或玻璃製成各式各樣的形狀，如鳥獸和頭像等。基督教興起後，使用香水的風氣有所下降，玻璃製造工業亦隨之衰落。透過玻璃看到的香液精華，如同冬日裏透過玻璃房看到的欣榮香花香草，都是一樣地珍貴。溫室，就像是大型香水瓶。既然作為溫室，最大量的光線是設計的方向。金屬架構，其堅固性不僅讓大片玻璃的使用成為可能，它同時也是最細的支架可以讓玻璃的使用度達到最高，達到最大的透光度[2]。1851年Joseph Paxton設計的倫敦大博覽會的水晶宮即以他以前設計的暖房為範本。
水晶宮，是由Joseph Paxton爵士設計。它是一幢宏偉的預製構件建築[3]，是長的矩形階梯狀結構，中間有一條帶穹頂的交叉甬道；並有用細長鐵桿構成的複雜網狀結構支撐著透明的玻璃牆壁。水晶宮的主體長563公尺，寬124公尺；交叉甬道中部高33公尺。底層和各陳列室有超過13公里的展覽台。底面積是聖彼得教堂的四倍，但施工期只用了六個月。
它作為展覽廳，是在1851年的倫敦萬國博覽會。1849年，博覽會計劃以維多利亞女王為首，發動捐獻籌集資金，然後邀請來自文明國家的各種展出，它本是由維多利亞女王的夫婿—皇家藝術學會主席艾伯特親王所發起。然後在1851年5月1日揭幕。
展出者約14,000人，其中將近半數不是英國人。法國送去1,760件展品，美國送去560件展品。參觀者超過600萬人，展覽會持續5個月。展覽會後，玻璃廳的構件被拆解，按更為精心的設計在上諾伍德的西德納姆山重建，在那裏可以從南面眺望倫敦。
水晶宮為後來的國際博覽會和展覽會樹立了一個建築規範，那些展覽會的展廳也照樣採用玻璃溫室式樣。同時它也不只是一件‘'建築師"的作品，而是一種“大量製造低成本組件quantity production of its parts"的概念。這種方便的設計，讓它可以在展覽完之後拆除，然後異地重建。同樣展場設計的博覽會還有1852年緊接著舉辦的柯克展覽會，1853年的都柏林博覽會和紐約市博覽會，1854年的慕尼黑展覽會。不同於水晶宮的主廊、側廊與中央桶狀拱廊骨架，到1855年的巴黎博覽會的機械宮展覽廳獨立拱廊的跨距就達到115公尺。前後長420公尺，高度則達到73公尺[4]。
水晶宮建成後許多年以來曾舉辦過各種演出、展覽會、音樂會、足球比賽及其他娛樂活動。1936年11月30日夜間到12月1日，水晶宮被毀於大火。
1851年的水晶宮不僅用來展示商品與異國展品，同時也是展現它自己與當時代。從此開始，不只溫室與展覽會場，連皇宮與火車站等大型建築都因為採光的考量開始了使用玻璃的風潮。
2，生鐵：
古埃及人修建房屋(building construction)時，將石塊精巧地拼成整體，有時則是用泥土將石塊黏在一起。從羅馬時代起，石塊被用來堆砌歐洲盛行的拱、拱頂及圓頂。18世紀工業革命以來，鐵在房屋建造中開創了新的紀元—使用鐵件鉚接的剛性骨架，支撐建築物重量。
關於生鐵，就是鑄鐵(cast-iron)，中國早在西元前6世紀已經生產；歐洲則遲至西元12世紀，而且僅為次要的金屬材料，直到17∼18世紀鑄造技術改進後，情況才有所改變。鑄鐵是從高爐放出鐵水澆注冷卻成錠，稱為生鐵。鑄鐵與熟鐵不同，不能鍛造，只能鑄造成型，性脆、抗拉強度低，但產品價廉。鑄鐵有較高的抗壓強度，以致成為首要的結構金屬，在19世紀廣泛使用，並用於早期摩天樓中。20世紀初期，鐵被鋼取代；加上1870年代，現代混凝土的問世以來，兩相合作的結果使象徵“現代化”的多層建築物拔地而起。
生鐵骨架的使用，最早是橋樑，西元1777年的Coalbrookdale cast-iron，它的跨距33公尺寬，到1826年時，已進步到193公尺。因為它的防火、高強度與可鑄造性，成為工業設施[5]。cast-iron使用在建築物，最早的實驗是用在穹頂、圓頂。實例是英國Palais Royal opera於1781年毀於大火，Victor Louis建築師(1731-1800)在1786年用鑄鐵重建它，取代了易燃的木架構[6]。
生鐵骨架在1870年結合混凝土使用之前，它與玻璃的合作關係很融洽地表現在暖房的結構上。Wyatt James英國建築師(1746~1813)稱他們兩者之間的合作是“美妙世界中的最美好之事，是光榮的開始。它是形式的神話，能影響國家品味。預言鋼鐵與玻璃會是建築新年代的代表”[7]。而Wyatt本人的設計風格則是傳統保守的，與前述的進步風不同。他從1762年開始，在義大利生活了6年，回國後的新古典主義風格，讓他一舉成名。之後，他的風格轉為浪漫主義式的鄉村住宅和哥德復興式風格的新哥德主義。1796年時，接續錢伯斯(William Chambers)爵士出任皇家工程部的總監，負責修復主教座堂以及溫莎宮堡、西敏寺。
霍蘭Holland, Henry(1745~1806)新古典主義式英國建築師，因為攝政王(後為英王喬治四世)在薩西克斯(Sussex)郡的布萊頓設計防火的鐵製瑪琳亭(Marine Pavilion, 1786∼1787)而富盛名[8]。同為Marine Pavilion，John Nash在1813年時的再一次以生鐵重建[9]。John Nash(1752~1835)英國建築師、城市規畫師，以建設攝政公園和攝政街聞名[10]，後來成為倫敦的建築師和營造商。1798年受雇於威爾斯親王，成為皇室政府建築決策者。1811年，他在原瑪麗勒本(Marylebone)公園舊址設計建造了攝政公園。1813∼1815年，任政府的建築副總監。1821年起，倫敦的白金漢宅邸在他主持下改建為王宮。在英國，生鐵的使用，在宮廷建築師眼中是好用的新材質。
巴黎的艾菲爾鐵塔，位於紀念拿破崙1806年耶拿之役的勝利而建的1813年5拱耶拿橋邊的左岸。那是一座外部不加覆蓋的金屬桁架塔形建築，由艾菲爾(Gustave Eiffel)設計。它是巴黎的一個突出標誌，生鐵建築構造史上的傑作。1889年法國政府在籌備法國革命一百週年(1889)博覽會時，曾舉辦了紀念建築的設計競賽，徵得百餘方案，其中橋樑工程師艾菲爾設計的300公尺(984呎)高空格構鐵塔方案中選。它曾遭到國內不少名流的粗暴反對。他們認為這種結構不安全、不美觀。從鐵塔三層—高一層眺望，視野可達64公里以外。艾菲爾鐵塔基部連接一片廣闊地帶，即有名的戰神廣場。
這座前所未有的離奇建築，比羅馬聖彼得大教堂的穹頂或埃及吉薩(Giza)的金字塔高一倍，但與這些古老的紀念建築相比，它的興建費用極少，人工很省，時間只用幾個月。設計方案利用了關於金屬拱和桁架在受力(包括風力)情況下發生變化的先進知識，預示了土木工程和建築設計的一次革命，儘管長期受到反對，當博覽會租地權於1909年滿期之後，這座300公尺(984呎)高的鐵塔即將拆除，但它作為無線電傳送天線的價值挽救了它。後來為適用於電視廣播的傳輸，在原有高度上還增加了17公尺的天線。最後它終於在美學上得到肯定。塔的底部為四個半圓形拱，因而電梯是沿曲線上升。玻璃外殼的電梯由美國奧蒂斯(Otis)電梯公司設計，為該建築特點之一，並有助於使它成為世界上首屈一指的遊覽點之一，然後其高度稱霸到1930年紐約市克萊斯勒大樓的建成之前。
艾菲爾，法國土木工程師，1855年從中央工藝和製造學院畢業後，專門研究金屬建築，尤其是橋梁。1858年起，他負責建設波爾多鐵橋和其他幾座橋樑，並為1867年的巴黎博覽會設計了高大的拱廊機器展覽館。1877年他在葡萄牙斗羅(Douro)河上建造了一座跨度為160公尺的鋼拱橋。以後在法國南部特呂耶爾(Truyere)河上建築了跨度為162公尺，高出水面120公尺的鋼拱橋，多年來它是世界上最高的橋，他是首先用氣壓沉箱造橋的工程師之一，又設計了尼斯天文台的活動圓頂和紐約港自由女神像的骨架。他建造的艾菲爾鐵塔(1887∼1889)震驚了全世界，人們稱他為「用鐵創造了奇蹟的人」。1889年巴黎，堪稱生鐵建築的凱旋時代。
三，印象派眼中的進步世界
十九世紀，生鐵與玻璃發達的時代。它同時也是沙龍藝術展覽會、新古典主義歷史畫依然在法國藝術界主流當權的時代。沙龍，指法國政府主辦的官方藝術展覽會，創始於1667年路易十四主辦的皇家繪畫雕塑學院院士的作品展覽會[11]。1737年之後沙龍藝術展覽會定為每年舉行一次。1748年實行評定制度。法國大革命期間沙龍第一次開放給法國的所有畫家，但是學院派仍然左右著19世紀所舉辦的絕大多數展覽會。1881年法國藝術家協會成立，沙龍展覽改由該協會負責舉辦；其後前衛派藝術家作品獨立展出，例如印象主義，沙龍的影響和聲譽才漸趨衰落。不過，依生鐵與玻璃世紀所顯示的文化意義來看，與其認為是印象主義搶了沙龍派風采，不如說是時代進步的節奏淘汱了沙龍派。小說家Octave Mirbeau[12]稱
“While art is seeking to be intimate , or stuck in old formulae , and so is walking on the spot, embarrassed and timid , its eye still turned towards the past , industry marches forward , explores the unknown … It is not in the studios of painters and sculptors that the revolution so often predicted and so desired will be found , It is in the factories. [13]。
一如當時評論者的註解，沙龍派藝術家只看到過去，工業則看向未來。在工廠裏看得到時代正在革命。不同於沙龍派，對時代進步性有著深厚興趣，不論是關於工廠、生鐵、玻璃、展覽會、攝影術、熱氣球、化學…方面等等時髦訊息都抱持深厚興趣的印象派畫家，他們所得到的評價是不同的。
以下就幾個藝術家的作品實例來說明印象派的時髦特質。
(一)畢沙羅的水晶宮
1871年作品，油彩作品。寬敞的馬路消失在單點透視的焦點。左邊是工業革命文明成就的代表作水晶宮，右側是傳統英式田園鄉居。位置是倫敦北方的上諾伍德地方。寫意不拘泥地使用油彩顏料，有粗曠瀟灑的氣派。逆光表現的場景，讓自然光源就從正面的畫布向觀眾放射，畫家與觀眾有彷彿親臨現場行走其中的效果。這是畢沙羅(1830~1903)在避亂倫敦時期所畫的諾伍德系列作品之一。
1870年，普法戰爭期間的混亂，讓雙雙離開巴黎的莫內與畢沙羅，在英國倫敦巧遇。在那裏的數年，他們兩人都受到英國風景畫的清新風格與泰納強烈感性畫風的感染。莫內在倫敦市區的海德公園流連忘返，然後有了1874年莫內的<日出印象>。畢沙羅居住在倫敦鄉下研究霧、雪與春之氣息的效果，然後風格也因此改變。只不過為著生計的緣故，苦於作品的銷路未見突破，甚至不見肯定。
畫中的水晶宮，本是1855年倫敦萬國博覽會的展覽館。由於設計的進步性，讓它在完成博覽會任務後仍被移地諾伍德地方重建安置使用。這裏正是畢沙羅苦心鑽研英國式霧、雲、雨的基地。相較於他在同時期的田園鄉居主題作品，雖然都有寬敞大道的搭配，但<水晶宮>作品中還明確地表現了玻璃屋展廳的特色。水晶宮在畫中，因透明而無礙於天色的表現。儘管寬敞的人車分離大道直通畫心遠方，兩側建築的機能性則有明顯的對比。右側是田園風，左側則是工業革命的文明表徵。路上行走的仍是馬車，汽車的普及使用還得等三十年[14]。
畢沙羅在英國異地的表現，其實不受肯定。在當時的評論中，印象派藝術被視為是簡潔的藝術[15]。就畢沙羅一幅<水晶宮>作品，在推崇“為藝術而藝術”理念的同時期，在倫敦卻仍然被皇家學院排擠，失去了被典藏的機會。印象主義太過於簡單的形象，原本習慣是咬文嚼字的英國人還無法接受[16]。畢沙羅稱“這兒根本談不上藝術，每一件事情都是一椿生意”。以這畫為例，主題是水晶宮。1870年代的水晶宮，已不再作為特定的商展場地，反而是提昇生活品味的機能有進一步的發揮。它的功能更包括商場、競賽…等等不同的新變化。人們在裏面可以享受多樣的服務。不受天氣影響、光亮與溫暖的環境、快意且滿意的生活方式，讓屋外的對對視線齊向屋面聚焦。這讓<水晶宮>呈現了進步與傳統的對比。從法國帶來的工業式美感，左拉曾強力推崇之。但運用在英國，反而水土不服，未能接納畢氏的表現。
自然主義式的田園風，在當地是象徵古典傳統與在地性混合的折衷風格。但它在維多利亞女王主政時期，是除了工業革命的理念之外，也外銷世界的文明特點與成就。畢沙羅筆下諾伍德地方，左是工業文明，右是平凡民居；既進步又古典；既活潑又沉潛的諾伍德地方，比較於莫內的海德公園，其實更多了一種多元文明、時空感交會點的意味。
(一)莫內聖拉薩火車站(la gare Saint-Lazare)
高82公分，長101公分。它是用油彩完成的作品，明亮的色調，正面光的金黃色，說明它描繪的傍晚景像。這是莫內一系列火車站主題作品的其中一張。同樣是五邊形的車棚結構、厚塗的技法，充斥一種樸素不拘小節的寫意效果。
這張莫內(1840-1926)的油彩作品<聖拉薩火車站>，完成於西元1877年。現場寫生的火車站，位於巴黎城西。時至今日，它仍是法國首都六個國際火車站之一。<聖拉薩火車站>系列作品，共有七張，分別是不同時間與狀態之下完成的作品。對莫內而言，頗具新鮮感的交通工具—火車是他前往巴黎近郊其他景點寫生的代步工具。或是出於好奇心、或是日久生情、或是為了打發時間等緣故，火車站便成了他的描繪對象。
從十九世紀提供“美好時代”想像的進步觀點來看，生鐵製造的火車、軌道與玻璃生鐵棚(train-shed)本身，都流露著時代的進步性。它是經濟革命的結果、社會革命的參與者，並直接啟發生活感受與觀點的革命。成熟的火車運輸，無論是在速度感、大眾性、功能性範疇的體驗，都徹底扭轉一般人對“進步”觀點的認知。聖拉薩火車站，St-Lazare，位於巴黎市的西郊，既是人們前往諾曼底的出口，也是英國人士進入巴黎的門戶。英國，是蒸汽火車的發明始祖。1815年的火箭號，正式量產。1829年，火車進入新大陸美國；1842年，火車進入巴黎。1877年的巴黎，火車的使用，已然35年。原本1805年，史帝文生的原型機“Locomotion-顛狂號”，在70餘年之後，已經被馴服。新時代的動能—蒸汽，與新時代的材質—生鐵與玻璃，同樣都是莫內熱衷表現的主題。蒸汽火車，使得遠距離寫生成為可能，也促成這種寫生成為風氣。同時，它也變成寫生的對象。gare，法文火車站，原意大停車場。garer，動詞停車。它的字源是英文的停車間—garage。停車棚，生鐵骨架的玻璃建築，有著有史以來難能想像的大跨距；玻璃棚，也讓蒸汽與天光成為一體。
莫內明白，他在現場所畫的火車站，是看透進步時代的一扇窗。視線從玻璃棚架向外看，大跨距金屬骨架、火車的進出、自然天色的變化、甚至是從天空飛過的熱氣球[17]。火車路線的盡頭是工業革命源頭的英國。帶著一張80乘100公分的畫布，在月台寫生的他一方面將“進步主題”描繪下來的同時，參與過1874年落選展的他，獨樹一幟的畫風，反而是讓他變得不凡。甚至是趾高氣昂進駐火車站，在站內員工一片肅靜中恣意作畫，火車停駛，努力升火製煙[18]。
不過，相彷彿於畢沙羅的作品<水晶宮>，兩張圖畫中同樣將在遠方消失的馬路與鐵路，不論真實距離都傳達著前往與看向倫敦的意味。對避居英國的他們，驚恐於巴黎的混亂的同時，相望英國有追憶前賢的意味。
Zola，稱他對莫內的感受，說他的畫就是“當代的繪畫”，就是以具有現代美感的機械為架構的繪畫。他認為在這種工業時代裏，要在火車站裏找美感，就像他們的父親們在森林與河流找美感一樣。
That is the painting of today, framed in these beautifully wide modern settings. Our artists should discover the poetry of stations, as their fathers found it in forests and rivers[19].
《聖拉薩火車站》，並不是表現美好時代進步特徵的唯一一張畫作。馬內、畢沙羅等都曾表現過相同主題。畫家們的默契，說明了時代進步感對他們的的共同啟發。他們共同見証時代的美好主題，而這種主題是截然不同於新古典主義歷史畫與法國學院沙龍的品味。1874年，印象派的落選展風光地在新時代攝影師Nadar的工作室展出。這種象徵經濟革命、社會革命、技術革命的新時代主題，成了他們區隔市場的鮮明標誌。簡言之，他們嘗試如此作、必須如此作、然後也愛上如此作。
四，建立以功能性與美感兼備的建築設計理念
從前述新材質的介紹與使用的實例來看，原本保守的建築形式與窠臼，終將因為新材質新技術的緣故而徹底改觀，並達到不可思議的新形式與境界，例如大跨距與採光玻璃屋，達到更大、更高、更寬與更明亮的境界…。這些境界指示了建築設計上功能與美感兼備的理念。而印象派畫家的角色，就像是現代的攝影記者用照片，而他們用繪畫的方式闡釋他們對這種改變與進步的觀察與觀點。
(一) 功能與美感的關係
十九世紀，新建築展現中產階級的嗜好，既科學、既現代、既藝術也生活。這個時代同時也是蒸汽機車的時代，它不是為服務貴族的高貴馬車，而是屬於普遍大眾的交通工具，即使是一般貧苦百姓也可以享受，像是Daumier1862年的作品<三等列車>[20]。建築與設計若是針對大眾，它就必須是多功能的。只有對鑑定者(connoisseur)來說，美感是必須高過功能的。技術的務實價值，支持功能主義(functionalism)成為設計主流，是設計者的核心考量，因此建立一種十九世紀的主張“設計的原則是要在材質的本性中找到一種邏輯關係"，就說明了這種風氣[21]。這反應了新材質的使用，造成建築設計理念上的質變，激起了新思維。
建築師Pugin於1841年提出：建築應為便利性與結構性的設計，即使是細節都是為了服務於材質使用的特性，發揮其服務性、舒適性、安全性、功能性、材質本性、簡潔性的功能。
如同Zola所稱，十九世紀的文明讓美感也產生質變。美感也可以從工業環境中尋找，就像是過去的藝術家在自然環境中、歷史故事中找美感一樣。仍然可以用古典美學的標準來檢視美的原理，衍申屬於十九世紀的美感與形式原理。像是崇高—艾菲爾鐵塔、像是單純簡潔—將凸窗(oriel window)加入牆面，減少石柱與加大窗戶規模[22]，增加日光進入室內後的明亮簡潔效果[23]。
簡潔(simplicity)[24]， 1908年，有德國電業協會(AEG.Allgemeine Elektrizitaets Gellschat)的電業大樓，就是設計師Behrens將工廠與店面合構的設計。1910年則有Fagus Factory，一種沒有裝飾的立體造形，存在主義，實用主義，玻璃建築與高貴氣息。崇高簡潔的美感說服了人們去接受重視功能性的實用主義變成一種國際風格的事實。它的特徵就是簡潔。
美術工藝運動(Art and Craft Movement)
另一種功能與美感兼備的形式，是美術工藝運動。Morris重新為藝術定義：在工作勞動過程中所享受的愉悅。藝術是為製造者與使用者設計的、快意(happiness)[25]。
Morris(1834~1896)，英國詩人、美術設計家、手工藝人和社會主義先驅者，現被視為19世紀偉人之一。他追隨藝術評論家John Ruskin，認為藝術美是人在勞動中得到樂趣的產物，藝術應包括整個人為的環境。他與後來成為畫家和設計師的柏恩瓊斯(Burne-Jones)結成莫逆之交，並共同接受羅斯金建築學的社會與倫基礎等著作的深刻影響。後來放棄建築，從事繪畫與設計。1861年和友人在倫敦成立室內裝璜商行，展出彩色玻璃、家具、刺繡等。他還自行設計出適用於教堂和家庭的其他玻璃窗。1864年，他設計了多種花卉圖案的壁紙，風行一時。這運動還影響了後來的“新藝術art nouveau”、田園風建築(red-house)、家具與建築的設計。
結論
因為，印刷與傳媒的大眾化，二十世紀初的建築年鑑(Baukunst und Stilarchitektur)稱最有代表性的十九世紀建築，包含了艾菲爾鐵塔，水晶宮與機械宮。到1913年，則又增加了火車棚，這些代表性建築，火車棚與水晶宮都成了藝術家的表現題材。
除了生鐵與玻璃，快乾強化水泥與鋼材成為下一波的時代代表建材。建築師Coighet，推崇這種強化水泥與機器時代。石頭，已經被取代。新時代的建築藝術讓審美價值也變成結構式的，然後結構主義成為二十世紀的藝術流派。機械的崇拜，也是一種美學的崇拜。早在1835年，德國的新古典主義建築師Donaldson，就稱這個美妙時代裏，無不是完美機械的例子。靜態建築的崇高感與簡潔惑，機器與交通工具的動態性與新鮮感在十九世紀並陳的結果，吸引且考驗著評論者的觀察力。不論是勞動者、或是手工藝者；運動狀態的崇高感(火車-locomotion)、人為製造的自然雲霧氣勢(蒸汽-steam)、得不斷變換視點的巨大建築物觀看法的、在玻璃內與流離外的視線等等，讓他們發現—十九世紀美感價值是一種動態形式且對動態形式的崇拜。
只是當這種新形式的美感經驗在剛開始發生與蔓延之時，並沒有得到普遍的看好。Pugin稱水晶宮為玻璃魔鬼，Rusin則稱其為黃瓜[26]。對時代進步感有高度興趣且將之入畫的印象派則僅能參加沙龍展外的落選展。但，就目前眼見的世界裏，金屬骨架與玻璃帷幕應用為建材所產生的現代感至今仍未退流行。藝術史與文明發展之間的關係是弔詭的。藝術家表現時代，時代也表現了藝術家。
[1]在這種方法中，玻璃受到機動輥輪的壓輾，成為長而薄的玻璃片，送去切段和退火(加熱後冷卻，使之較韌)。以後發展的連續法是將玻璃在切段、研磨和拋光之前先退火。1950年代在英國發展起來的一種技術稱為浮選玻璃法，它大大節省了場地。熔融的玻璃被送到錫一類熔融金屬槽中，熔融金屬的高溫條件消除了製作中的玻璃板乃至玻璃薄片表面的不規整性。由於玻璃是浮在熔槽的頂部，熔融金屬的溫度將逐漸下降，直到玻璃固化為止。
[2]文見：Claude Mignot, Architecture of the 19th Centuryl, Koeln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994. page172.
[3] Sir Joseph Paxton (1801~1865)英國園藝師、溫室設計師，1851年倫敦博覽會「水晶宮」的設計人。他原是德文希爾公爵的園林工人，後成為公爵的朋友、家務總管和顧問。1840年他為公爵用鐵和玻璃建造了一座著名的溫室，1850年還為公爵珍奇的王蓮(Victoria regia)修建了蓮房。他根據以往的經驗設計了倫敦博覽會的大展覽廳，採用鑄鐵預製構件。儘管覆蓋面積為羅馬聖彼得大教堂的4倍，但建設工期僅用了6個月，這一畫時代的建築物促進了19世紀中葉的建築技術。1854年任英國國會科芬特的議員，直到去世。
[4]文見：Claude Mignot, Architecture of the 19th Centuryl, Koeln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994. page203。
[5]文見：Claude Mignot, Architecture of the 19th Centuryl,Koeln, Benedikt Taschen Verlag GmbH,1994.page168.
[6]文見：Claude Mignot, Architecture of the 19th Centuryl, Koeln, Benedikt Taschen Verlag GmbH,1994.page170.
[7]文見：Nikolaus Pevsner. The Sources of Modern Architecture and Design. London, Thomas and Hudson, 1995. page12.
[8]他的新古典主義建築雅致、簡潔。早年曾任園林大師布朗(Lancelot Brown)的助手，後來成為他的合作者。在倫敦的作品有布魯克斯(Brooks)俱樂部(1776∼1778)、威爾斯親王府(1826年拆毀)和皇家劇院(1809年焚燬)的改建。在布萊頓為親王建造了一座與原有的農舍式同樣風格的建築。
[9]文見：Claude Mignot, Architecture of the 19th Centuryl,Koeln, Benedikt Taschen Verlag GmbH,1994.page172.
[10] 攝政公園Regent's Park倫敦中心區主要公園之一。占地188公頃(464)，原為亨利八世狩獵林地之一部，1838年開放。其內、外環路兩側多精美建築，園內有瑪麗女王花園、露天劇場和多處運動場地。北側有倫敦動物學會動物園，西緣有湖泊和倫敦清真寺.
[11] 由於作品陳列在巴黎羅浮宮內的阿波羅沙龍(阿波羅廳)，故襲用了沙龍這個名稱。
[12] (1850~1917)法國小說家、劇作家。其作品尖刻地諷刺了當代的教士和社會狀況。為1903年設立的龔古爾文學獎評選委員會最早的10名成員之一。最初為波拿巴主義者和保皇黨人的報紙撰稿，後以撰寫諾曼農民故事聞名，其中有《茅屋書簡》(Lettres de ma chaumiere,1886)和《髑髏地》(Le Calvaire,1887)，讀者對後者描寫法國在1870年普法戰爭中慘敗的那一章嘖有煩言。1888年寫了一個瘋教士的故事《于勒教士》(L'Abbe Jules)；1890年發表了無情地揭露他曾經就學過的那所耶穌會學校的《塞巴斯蒂安•羅克》(Sebastien Roch)。他的劇作也很優美，《可惡的牧羊人》(Les Mauvais Bergers,1897)堪與貝克(Henry Becque)的作品相媲美。作為一個劇作家，其最成功的作品是《公事公辦》(Les Affaires sont les affaires,1903)。
[13]文見：Elvire Perego, The Urban Machine—Architecture and industry . A New History of Photography, edited by Michel Frizot. Koeln, Koenemann,1998. page204.
[14] 19世紀前半期，英國曾在幾條路線上用蒸汽推動的車輛進行公共運輸，不過噪聲大、氣味難聞，並且因鍋爐可能爆炸而具有危險性。儘管德國工程師奧托(Nikolaus August Otto)在1876年就製成四衝程內燃機，但是直到20世紀初，用得做廣泛的汽車動力仍然是蒸汽和電力。不過，內燃機最終還是占了上風，因為與蒸汽機和電機相比，它能使車輛的速度更快、行程更長；另外，它還比蒸汽機更安全，故障也更少。歐洲的汽車製造先驅者是德國的戴姆勒(Gottlieb Daimler)和賓士(Karl Benz)，他們分別於1880年代開始製造汽車，後來兩家公司合而為一。
[15] 文見：斐妣莆婼著，李長俊譯.《印象主義》台北，大陸書店，1982。頁110。
[16]文見：斐妣莆婼著，李長俊譯.《印象主義》台北，大陸書店，1982。頁110。
[17] 熱氣球在1870年代的意義，具有社會革命的意義。普法戰爭時期，法國皇帝拿破崙三世逃已，第三共和因此宣告成立。普魯士軍隊繼續攻打巴黎，並切斷它與其他城市的連繫，最後在一個異常寒冷的冬季—1871年1月，法國宣佈投降。在這段期間，巴黎靠著氣球與飛鴿與外界聯繫。文見：《黃金印象-奧塞美術館名作特展》高玉珍主編。台北，國立歷史博物館，1997。頁134。
[18]文見：《黃金印象-奧塞美術館名作特展》高玉珍主編。台北，國立歷史博物館，1997。頁198。
[19]文見： Elvire Perego, The Urban Machine—Architecture and industry . A New History of Photography, edited by Michel Frizot. Koeln, Koenemann,1998. page213.
[20] Daumier，1808~1879。法國諷刺畫家，作品大膽誇張人物特徵。作品的基礎是一直對貧苦人們的同情，以及對權力的敏銳批判精神。文見：高階秀爾著《法國藝術史—從文藝復興到世紀末》台北，藝術家出版社，1998。頁188。
[21] 文見：Nikolaus Pevsner. The Sources of Modern Architecture and Design. London, Thomas and Hudson, 1995. page7.
[22] 文見：同上註，page36.
[23] 文見：同上註，page9.
[24] 文見：同上註，page21.
[25] 文見：同上註，page20.
[26] 文見：Nikolaus Pevsner. The Sources of Modern Architecture and Design.. London, Thomas and Hudson, 1995. page13.