夜色

前言

因為繪畫的媒材特質，視覺經驗之外的素材，例如聲音、味道等其實不容易表現。現代藝術的種種實驗，其實並不符合古典美學的美感原則。中國畫又因為水墨—吸水紙墨暈水漲的特質，黑色的主題無法直接表現。夜，便是一例。偏偏在中國藝術家的心目中，她是個蘊涵與寄託豐富意象的主題。藝術家若要表現她，想必需要花點智慧。

正文

一，夜色主題在中國水墨畫中的地位

(一) 文學性的夜

中國文學中的夜色意象是豐富多樣的。她在不同的季節、地理角度，有不同的面貌：床前明月光，疑是地上霜…。松風吹解帶，山月照彈琴…。星垂平野闊，月湧大江流…。然後，“夜”是一個可以直接詠誦的主角。

夜似乎又可以是一個烘托情境的配角。在晉陶淵明的《歸園田居詩—之五》中，夜只是一個在散文故事裏無足輕重的小角。但偏偏又不能省略她的存在。因為她，讀者彷彿可以聯想詩人當時的心情與當刻的氣氛：

…日入家中暗，荊薪代明燭，歡來苦夕短，已復至天旭[1]。

(二)視覺性的夜

不論是豪邁的、亦或是細膩的，夜在文學上的地位讓執筆的畫家不得不重視她。元朝高克恭在<夜山圖>的題識中就說到他與友人的交誼在夜裏發酵的情形。夜裏的風景讓身為畫家的他久久不能自己，這種直接的感動讓他“躍躍以喜”地打算將美景畫成畫。

《鐵網珊瑚》李君公略性沖澹樂山水寓居吳山之顛南響開小閣。俯瞰錢唐江及制東諸山歷歷可數。如几案間物彥敬每相過未嘗不流連徒倚以展清眺。公略謂夜起登此閣，月下看山尤覺殊勝。彥敬聞之躍躍以喜遂援筆而為是圖[2]。

由於中國畫計白當黑的材質特性，我們看不到將整張紙塗黑來表現夜色的方式。但是這個主題，如同文學家的經驗，畫家對她的注意與描寫是相當的。在宋郭熙《畫訣》中，他對繪畫題名的分類，其中也有一項是“晚題”。晚—夜色可以配合不同的情境，如雪景、疏林、平原等等，成為不同的主題：

晚有春山晚照，雨過晚照，雪殘晚照，疏林晚照，平川返照、遠水晚照、暮山煙靄、僧歸溪寺、客到晚扉皆晚題也[3]。

郭熙山形步步移與山形面面看的寫生理念是有邏輯一致性的。對他來說，夜景也可以有不同的面貌。如同山有春山夏山秋山冬山，夜也可以有雪夜、平川夜等等不同類型，當然也可以有春山夜、夏山夜等等。雖然在他的分類法中，“晚題”是一種邏輯性的存在，它的意義不僅在於“夜”可以面面看，而且也可以時時看。畫家描寫的夜，是有多種姿色的。宋郭熙《畫訣》：

一種畫春夏秋冬，各有始終曉暮之類品意物色，便當分解。況其間各有趣哉，其他不消拘四時而經史諸子中故事又各須臨時所宜者為可謂。如春有早春雲景…早春晚景…皆春題也。…如夏有夏山煙曉夏山煙晚。…如秋有秋晚煙嵐秋山晚意、秋山晚照、秋晚平遠、疏林秋晚、秋景林石、秋景松石、平遠秋景皆秋題也[4]。

郭熙的分類法是有邏輯基礎的。它的基礎是建立在畫家與觀者受情境刺激而感動的反饋上。如果觀者藉由觀賞再現的圖畫，得到感動，因而在他心中重建一個情境，這便是一種成功—妙。宋郭熙《山水訓》：

山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也，如此是一山而兼數十百山之意態可得不究乎。…看此畫偷人生此意如真在此山中，此里對外意也，見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居。見巖洞泉石而思遊，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。[5]。

《攻媿集》說的更清楚，夜景要能感動人，讓人可以重建出晚題情境的條件是畫家與觀畫者要有親身的夜遊經驗。無夜遊空想夜景，就像是沒有南州之行寫浩然詞般地不切實際。《攻媿集》<望>：

宋大夫聞襄王之夢孫興公見天台山圖皆想像為之。賦文章之妙如此若丹青非親見物則難為。王晉卿圖自名勝，然方其以金戎遊冶都城嫩寒中，安知江山秋晚時事，不有南州之行，寧能畫寫浩然詞意邪[6]。

以經驗為基礎的邏輯分類，宋代的夜色主題畫，郭熙建立了一套全面表現她的理論基礎。他的山水畫法是宋代畫法的總結與範本。根據這樣的指導，我們揣想這一類的晚題作品，應該是直接描繪漆黑幽深的夜色才是。但當我們看著宋蕭照《中興瑞應圖》(錦4兩宋畫下-9)時，相對於夢境的夜色主題，卻獨不見黑色的幽深，反而是一片清明。這種“清明夜色”現象在中國畫的晚題作品中並不突然。入夜的漆黑世界與繪畫的再現世界之間有很大的差距。這種差距甚至大到我們不看題名將無從得知甚至會弄錯作者晚題主旨的嚴重情形。

二，中國水墨畫“夜色”的研究方法

即使有宋郭熙的分類，夜色主題畫卻仍然沒有一個顯見的漆黑形式。夜色與再現的夜色之間存在著一個經過畫家設計過的彈性詮釋空間。畫家在這空間裏面所投入的智慧，是筆者研究的重點。

筆者先整理美術史上的晚題實例，從題名開始去歸納“清明夜”的表現法。在筆者的立場上，這種表現法必須要有普遍的適用性。它—晚題作品類，必須是在有彈性詮釋空間的前提之下，各種觀者都能通過它反饋重現夜色意象才行。

中國畫常利用一些象徵與符號去表現或是補充畫面主題，這些具有彈性空間的詮釋符號是很巧妙的。例如陶淵明圖像中的獸皮，便是假借了神仙的象徵。披著獸皮的陶淵明被賦予了神格。利用簡單符號詮釋豐富意涵的象徵手法是一種經濟化的表現法。

筆者發現夜色主題畫也有運用約定俗成的符號與象徵來有效簡化、經濟化表現畫面主旨的現象。藉由它們，晚題不見得那麼需要漆黑的形式了。依據這種要領，檢驗前述的《中興瑞應圖》的夜色主題題名與符號，宋高宗入睡、息兵收旌、營兵歇息與“瑞應”的夢境題名，兩相呼應的結果，觀者可以再現故事裏的夜世界，即使觀者無法看到“漆黑的夜色”。顯然有一套微妙的符號系統，靠著它們的合作，夜色主題就可以被判讀出來。

這一套象徵與符號系統對觀畫者有兩個作用：一是能夠進一步領悟畫家在夜色題名底下的點景設計，如明戴進的《春遊晚歸》(寶下74)。圖中晚歸的主人被鎖在自家門外。叩門之後，管家穿過院裏竹林，提著燈籠前來應門。院裏鎖著的是一方竹林，暗示這個主人的德行。縱使他晚歸，也非盲目於風花雪月之輩。《春圖》是絹本，所以不能因為它褐色的絹底就以為它是夜色主題。絹本泛褐是必然的氧化現象。載進直接表現夜色的技法就只有遠景的幾道煙氣。回想完成之初、氧化之前，燈籠的出現直接指示夜的來臨。加上題名的提醒，觀者可以更加仔細玩味圖中的任何點景設計。

二是可以藉由題名與符號之間有關連性的憑據，去推衍無題名作品與曖昧題名作品的夜間意象。如明朝沈貞的《竹爐山房圖》，圖中雖一片清朗，普照師父位於昆陵的前往深度草堂就蓋在深山竹林中，沈貞將自己畫成求道者的模樣。但前後進草堂桌上各有明燭一盞。這明燭，提醒了我們在讀圖時情境要設定在夜景。還原夜景的情境之後，再看題款：

成化辛卯初夏，余遊昆陵。過竹爐山房得普照師邀酌竹林深處，談話間出素紙索畫。余時薄醉，挑燈戲作此圖。以供清賞 南齋沈貞[7]。

只是一個“燈”字，卻深刻地提醒我們體會夜。從畫家的角度來想，這幅畫在完成之後就送給了普照師父。想像沈貞在夜裏的山房趕製它的情形，燈燭本來就不是很明亮，整個作畫過程以及在夜裏賞畫的情景。搖曳的燈火應該讓沈貞看到的《竹圖》是更生動地或明或暗，然後“夜”的滋味更濃，彷彿真的回到堂中明燭忽明忽滅的狀態。

除了象徵與符號系統，筆者也發現元代開始的題款風氣也能輔助觀者去了解畫題主旨。元代讀書人因為局勢而紛紛下野。排解異族統治下抑鬱心情的方式之一，就是畫畫。濃重的文人氣息以及相當程度書法功力的題款成為這種元代繪畫的特徵。這點特徵取代了宋代以來院畫工夫的優勢地位，而變成風氣、附麗成觀。明沈顥《畫塵》<命題、落款>：

自題非工不若用古，用古非解不若無題。題與畫互為注腳此中小失奚啻千里；元以前多不用款，款或隱之石隙。恐書不精有傷畫局。後來書繪並工，附麗成觀[8]。

題款的重要性在元代提高了，宋代以來畫家專業技巧的重要性相對降低，甚至失傳。研究題款，會發現題詩以補不足的巧門，增加了彼此的依存程度。畫家依據經濟化的原則製圖，與觀者依據符號與文字來讀圖兩者之間，有更密切的依存關係。然後造就了一群新型態的畫家，然後創造了新的中國畫欣賞習慣。潛移默化中訓練了觀者讀畫時的想像力與共鳴。

綜合以上歸納的研究方向—從題款與符號系統著手，我們可以找出最多的夜色主題畫。然後憑著畫家留下的圖文線索，重新詮釋中國水墨畫裏的夜色主題表現法與符號智慧，將可以更深刻地體會畫中的夜色意涵。以下就幾種圖像符號在夜色主題裏面的運用實例加以說明：

三，夜色主題的表現法

(一) 用象徵與符號系統間接表現夜色

1，燭

用明燭表示夜幕低垂是很普遍使用的手法。燭的出現，意謂了夜色已降臨。它變成視覺的焦點，引導觀者去注意以燭為中心的故事情節。明沈貞《竹爐山房圖》，兩進的草堂桌上各有明燭一盞。題款裏則是改燭為燈。形容趁夜辛苦作畫，挑燈比挑燭來得順口且達意。然後吸引觀者去注意沈貞敘事的兩個重點—與普照師父深談與用素紙畫圖。

過竹爐山房得普照師邀酌竹林深處，談話間出素紙索畫。余時薄醉，挑燈戲作此圖[9]。

明劉俊的《雪夜訪普圖》(錦6明代繪畫上116)，描繪宋太祖趙匡胤訪問功臣趙普的故事。由於太祖常有微行過功臣家的習慣，宰相趙普為隨時準備迎接太祖來訪，每次退朝回家卻不敢更換便服。一日夜裏大雪，趙氏認為太祖不可能會而換上了便服準備休息。誰知太祖竟然冒雪夜拜訪。雖然這次的夜訪出乎趙氏意料，但故事的結局是歡喜收場，最後因兩人的交心，出兵北漢一舉攻取中原，太祖統一了中國[10]。圖中以明燭為光，照亮黑夜，燭光下方便是太祖。這個故事本身的戲劇性也為夜色的玄疑感加分。

燭在視覺表現上，發光的效果比燈好。燭心在燈籠內，畫照明用的燈籠，其慣例是也要將燭心畫出。以戴進《春遊晚歸》(寶下74)為例，管家從院裏出現準備應門時，手上提著燈籠，作者不忘記添上燭形。再以清冷枚《人物》(寶下160)圖為例，圖中燈籠豪華且有玉珮為擺，風起搖曳生姿。《春圖》與之相同，澄色燈上也補上紅燭火心。顯然在說明性上，燭較燈更能表現光明。從《人物》圖中可以看到，照明燈與花燈的不同。

2，燈

燈分明燭燈與花燈。若是為了在夜間引路，畫家會畫明燭燈。若白天也用燈，其用意衍申是路隊前導。清院本《清明上河圖》(寶下176)中婚轎路隊的前導就有明燭燈，唯不畫燭心。同隊伍的花燈也沒有照明的功能。

燈與燭不同，除了照明之用，燈還有多義性，就像它有各式不同的造型。這多義性讓它在文學意境、宗教象徵意義上可以有多向的聯結。像舊時迷信者，以燈花為喜事之兆。宋《彭城集》：

有夢緣酒食迎芻水狗，兆應錢財屬火花[11]。

燈以明破暗的功能，讓佛家常以之比喻佛法。唐杜甫《杜工部詩補遺》<望牛頭寺>

傳燈無白日，布地有黃金[12]。

天上的月、明燭燈與花燈，可以同時出現，共同營造夜色主題。但花燈不同於照明燈，它的遊藝性質比較突出。如前述冷枚《人物》圖中，花燈在仕女間發揮了社交功能，仕女們圍繞著它遊戲，好不快樂。花燈加強了這主題中的宴樂意味。

就效果來說，花燈的裝飾讓它照明功能減弱，但也因此它可以有很多的造型變化，而不用顧慮照明效果的良寙。《明憲宗元宵行樂圖》(錦6明代繪畫上87)的畫面是一片清明完全無夜色情境。但圖中各式各樣花燈，在宮廷中由小子宮女們把玩。有大象造型、人偶造型、蟾蜍造型，即使是用來照明的明燭燈也是裝飾百般。相對於《明圖》，《貨郎圖》(錦6明代繪畫上113)是一般平民品味，花燈造型也頗為精緻。以節慶來說，“燈品”指的就是多樣品類的花燈。元周密《乾淳歲時記》：

燈品至多，蘇福為冠，新安晚出，精妙絕倫[13]。

又有所謂的“燈毬”。它是紮成球狀的燈。宋楊萬里《誠齋集》<郡中上元燈減舊例三之二而又迎送使客詩>

市上人家重時節，典釵賣劍買燈毬[14]。

氣派的燈節競賽，張燈結綵，搭成的燈樓對過去那些沒有什麼夜生活的人們來說是印象深刻的。唐鄭處誨《明皇雜錄》[15]說到唐玄宗時有南方工匠四毛順，用巧思結燈樓而聞名的事跡，據說它高達一百五十尺，懸珠玉金銀。微風至，鏘然成韻。燈樓與燈花的設計實例，在明代《新刻繡像批評金瓶梅》明崇禎間刊本版畫中也可以看到(版下—金瓶梅556)[16]。

欣賞冷枚的<人物>圖，圖中不論是明燭燈還是花燈都有玉墜珠簾下垂的玉墜，提著花燈的仕女因為遊戲奔跑、也因為風的吹動而玉墜碰撞。這讓我們可以想像鏘然成韻的情境。中國畫對於無法直接表現的夜色主題，總留下一些暗示讓人自由聯想，然後營造出一幅有聲有光有氣流的多維畫面。

3，隱逸母題的象徵

當畫家以夜色意象的文學母題入畫時，觀者在欣賞時便需摻入夜色與文學聯想，例如《歸去來辭》。它辭意的情境是夜間行船，陶淵明為抒明拋棄紛爭返鄉種田的決心趁夜行船。陶淵明《歸去來辭》：

今是而昨非，舟遙遙以輕颺，風飄飄而吹衣。問征夫以前路恨晨光之熹微[17]。

圖中吹衣濯足母題，被應用在多幅淵明圖中，成為他的形象代表。如明邵彌<仿古山水圖冊>(錦8明代繪畫下47)、宋人<溪旁閒話>(寶上168)都是。<溪>圖取《歸去來辭》文中問征夫以前路的典故。明仇英的<柳塘漁艇>(淵43)圖，除了吹衣濯足的淵明形象之外，詩題中更衍申隱居志願，認為只要心中有淡泊，無處不可隱，“那個汀洲不是家”：

遠山重疊水縈迂，柳暗花明畫不如，山水裡有巖居，誰道儂家也釣魚。湖上晚風吹岸花，碧波凝影送殘霞，孤艇小泛橫斜，那個汀洲不是家[18]。

從詩題與意旨，仇英的設計是要觀者以他的<柳>圖為鏡，觀畫如讀畫，讀出詩與符號的深意。見淵明像，知淵明歸家志願。彷彿有晚風拂面、彷彿遠方有殘霞，然後得到觀仇英畫如觀淵明汀洲，夜涼如水，然後心志自然淡泊。

從隱逸文學母題的規則來看，只要看到如此“淵明逸致”，它表現的就是夜景。邵彌圖中雖然沒有題詩說明，只是畫上圓月風竹，也指示了它的主題。

4，雲氣

從宋代以來，山川的生機是靠雲氣幻化烘托出來。不同季節的生機可以從不同氣質的雲氣中辨識出來。雲氣又分雲霧靄氣霞煙。不論春夏秋冬朝暮早晚各有不同。因此，只要描寫不同的雲氣變化，朝暮早晚的情境一樣可以表現出來。在宋韓拙《山水純全論》說到：

夫通山川之氣以雲為總也。故春雲…夏雲…秋雲…冬雲…此晴雲四時之象。春陰…夏陰…秋陰…冬陰…此陰雲四時之氣也。然雲之體聚散不一，輕而為煙、重而為霧、浮而為靄，聚而為氣…雲者乃氣之所聚也。雲有寒雲…暮雲…。雲之次為霧，有曉霧有遠霧有寒霧。霧之次為煙，有晨煙有暮煙有輕煙。煙之次為靄有江靄有暮靄有遠靄…。雲霧煙靄之外，言其霞者，東曙曰明霞，西照曰暮霞。乃早晚一時之氣暉也不可多用…善繪於此，則得四時之真氣造化之妙理，故不可逆其嵐光當順其物理也。風雖無跡而草木衣帶之形，雲頭雨腳之勢無少逆也。如逆之則失其大要矣。繼而以雨雪之際，時雖不同然雨有…夜雨，…雪者有夜雪…[19]。

<秋江暝泊圖>(錦4兩宋繪畫下15)就是用輕煙來表現夜色。加上絹本素材氧化之後變成褐色的狀態，很容易讓後人產生對這幅孤舟在“秋江煙夜裏夜巡”情景的共鳴。至於畫家本意與題字的南宋高宗感受是否相同，已無可考。

不論是滿月或是弦月，周圍伴點雲朵煙氣，總可以為夜色的效果加分。如宋馬遠<小品>(寶上114)圖中，老梅後方的圓月上就有雲朵與薄煙。

5．月

明王諤<月下吹蕭>(錦6明代繪畫上192)圖中的夜色，除了絹底氧化的褐色之外，就只畫了一個月暈外圍稍稍染墨的月亮來表現。簫的出現則為夜裏的蒼茫加味。

清余集<梅下賞月圖>(錦11清代繪畫下93)，直接用月象徵夜色。但是更用老梅兩枝來為月寫性情[20]。

使用月的意象後，賞月還有一種盼團圓的意味。如清居巢<人物花鳥扇冊>(錦11清代繪畫下149)[21]。月圖像的運用，除了團圓的滿月之外，還有象徵缺陷的弦月。這種象徵性的語法在古書版畫上尤其普遍，如明李昌祺撰<剪燈餘話>黃正位刊本(版下—剪燈餘話485)[22]。

6，月影

用皎月可以表現夜景。即使省略月亮，皎月之下的人影也可以比喻夜色。不過，影子一直都不是中國畫家表現的一種實體。日影已屬難得，月影更不可見。宋喬仲常<赤壁圖>(錦3兩宋繪畫上138)就有難得的一例。

喬仲常將他夜遊赤壁的經過製作成卷。卷中可以讀到一路探險時的經歷。他在首段使用月影來點出夜的時間屬性。效果既然達到，明月反而不再被需要。作者用虛(影)的表現法說明實(夜色)的存在。在第一段的題辭中可以讀到：

是歲十月之望，步自雪堂將歸于臨皋。二客從予過黃泥之板，霜露既降木葉盡脫，人影在地仰見明月，顧而樂之，行歌相答而歎曰有客無酒有酒無肴，月白風清，如此良夜何。客曰今者薄暮舉網得魚，巨口細鱗細狀似松江之鱸，顧安所得酒乎[23]。

不過，“月”還是最直接象徵夜色的符號。喬仲常<赤>圖(錦3兩宋繪畫上138)第三段的題辭就提到月亮。題辭出現了“月”，月亮就可以省略不畫。喬氏回家得酒復遊赤壁時寫到：

復遊於壁之下江流有聲斷岸千尺，山高月小水落石出，曾日月之幾何而江山不可復識矣[24]。

7，夢境

夢境不僅象徵夜色主題，本身也是一種夜色主題。明鄧志謨撰《七種爭奇—東坡遊赤壁》(清白堂刊本)(版下—七種爭奇519)[25]，是夜色主題的故事。宋喬仲常的<赤壁圖>(錦3兩宋繪畫上138)則經過改編，用了多套符號系統來描寫夜色。除了用月影、月詩題、與赤壁的夜色母題來象徵夜色之外，喬氏還用夢境與床的符號來象徵。這多樣的意象讓這幅晚題畫是一點也不單調。赤壁圖其實畫的是“遊赤壁之夢”：

須臾客去予亦就睡夢二道土羽衣翩仙過臨皋之下，揖予而言曰赤壁之之遊樂乎? 問其姓名笑而不答。鳴呼噫嘻我知之矣，疇昔之夜飛鳴而過我者非子也耶，道士顧笑。…予亦驚悟開戶，視之不見其處[26]。

以夜夢入畫，除了有夜滋味之外，畫面還會帶一股玄疑的神秘效果。所以在看懂喬仲常的<赤壁圖>後，會有一股若有若無的領悟感。明沈顥<論畫>：

有一畫史日間作畫，夢即人畫，曉復寫夢境每入神。遂有蠅落屏端、水鳴床上，魚堪躍水，龍能破垣，稱性之作。直操玄化蓋緣山大地器類群生皆自性[27]。

8，星宿

利用星座與眾星拱衛的主題所建構的神話世界，也會有夜的象徵。漢<金烏星宿畫像>(錦18畫像石畫像磚145) 表現金烏飛出的情形。旁邊搭配的有一星(太白星)、三星連線(河鼓)、四星連線成菱形(女宿)、七星連線(北斗)[28]。出土於河南南陽的東漢<五鳳畫像磚>(錦18畫像石畫像磚147)也是同樣例子。

在版畫中也可以看到有星宿符號的晚題畫，畫中有二星連線、三星連線。明馮夢龍撰《醒世恒言》金閣葉敬池刻本。(版下—醒世恒言513)[29]。

星宿也可以搭配燈的意象來表現夜色。明方汝浩撰《新鐫批評出像通俗奇俠禪真逸史》明天啟間刊本。(版下—奇俠禪真逸史521)[30]。圖中使用明燭、月與星宿多元表現。

9，簾

用展簾的動作與張開的簾幔也可以表現夜色，然後可以透視房間裏的明燭與佈置。如此一來，縱使畫中無題無月，也都能夠感受到夜色籠罩的效果。清蔡嘉<秋夜讀書圖>(錦11清代繪畫下89)[31]。

由於木刻版畫無法表現層次，用它來表現小說故事裏的夜間情節難度更高。因此在版畫上，刻工需開發出更多的符號系統，才能豐富地表現故事情節。發展到後來，往往是靠著多種系統的混合使用，讓夜色的表現可以更複雜更細膩。簾幔與其他符號的混用是很普遍的。

簾與燭結合，明羅貫中等刻《英雄譜》雄飛館刊本(版下—英雄譜533)[32]的<玄德智娶孫夫人>是一例。

簾、燈、月與星宿的結合。明齊東野人撰《新刻繡像通俗演義隨隋隋煬帝艷史》人瑞堂刊本(版下—新刻繡像通俗演義540)[33]，<遊夜蕭后弄寵>也是一例。

簾、燈、燭、月、星宿的結合。明周楫撰《西湖二集》聚錦堂刊本。(版下—西湖二集543)[34]。<灑雪堂巧結良緣>也是一例。

不過簾的角色也衍申出隱私的概念，例如明文嘉的<夏山高隱圖>(錦7明代繪畫中128)有應用、明文伯仁<松風高士圖>(錦7明代繪畫中140)中，林裏山屋也有簾，等於是雙重的保護。藉由簾幔的使用，隱逸味更加濃厚。同時，它也等於保障一種若有若無，欲語還羞的心理距離感。

從以上種種符號系統的例子來看，夜色的漆黑可以置而不論。觀者可以憑著題名、題款與畫面符號的關係去讀出畫家設計的晚題主旨。畫家為了故事的戲劇性與畫面的豐富感，將各種符號相互搭配使用。這種象徵的手法是一種比較經濟的表現法，當畫面不再需要畫得漆黑的時候，善加利用留白空間將可以傳達更多的訊息，將夜的性格表達得更精確。

雖然上述的符號，其角色各有不同，但相同的是，藉由它們間接建構出來的夜色，則可以讓觀者與作品保持相當程度的距離感。觀者用移情但保持心理距離的觀賞方式來欣賞中國畫。相反的，直接表現夜色或是夜間情節卻容易因為沒有距離感、太露骨然後失去美感，例如直接用描繪男女入睡的畫面，觀眾感受到的反而只是刺激快感而非美感，如明醉西湖心月主人著《筆耕山房弁而釵》明崇禎間刊本裏的插圖(版下—筆耕山房弁而釵567)[35]，<酒不醉人不自醉>便是一例。

(二) 直接表現

筆者認為中國畫的夜色主題，可以直接表現。但它並不是直接描繪夜的漆黑。而是用墨色的濃淡輕重來營造夜的情境。大概整理一下，夜色可以傳達的情境有幾種：

1，夜是一種蒼然。《後村集》稱五代厲歸真所作的<夕陽圖>，直接描寫夜色的蒼然。

此畫不待模寫青山猶術半邊日之句而卷中自有蒼然暮色[36]。

清弘仁也同意夜色可以傳達空遠寥闊的蒼然感。有一次，他在燈燭下自題舊畫時感受到了這點。他在題款中說到了當時的孤單感與幽冥感，然後當夜裏不休止的猿鳥鳴傳來時，這種體會變得更深也更生動(錦9清代繪畫上46)。

“古木鳴寒鳥，深山聞夜猿”唐句也。余偶抹此雖無可狀其意而空遠寥廓老幹刀調或庶幾似其岑寫耳庚子臘燈下重題于澄觀軒中弘仁[37]。

弘仁畫的清淡風格確實表現了他所謂的空遠蒼然感，筆者也感受得到。這是一種欣賞方法：畫只是一個引子，它引導觀者去揣想世界的靈感。

前面弘仁題款中所提到的“古木鳴寒鳥”蒼然情境，其實可以類比明代周臣的一幅作品。圖中就只畫了月、鴉與古木三者，蒼然意境自然浮現—明周臣<寒鴉夜月>(錦7明代繪畫中34)。

2，月暈染黑

用墨色直接描繪夜，通常是月暈局部染色或是染墨，然後大部份的天空面積仍是留白。這作法可以突顯出曉月的潔白，明王紱《北京八景圖卷》<廬溝曉月>圖便是其中的一個例子(錦6明代繪畫下19)[38]。

(三) 題名與題款

有另一類作品，它無所謂直接描繪情境或是符號間接表現，而是直接用題名與題款來點出夜色主題，讓觀者絲豪不必困頓誤會。

明陸治作《元夜讌集》(錦7明代繪畫中120)，直接點名畫面的夜色屬性與內容。畫面中也是有燭、有燈、有簾以及在林稍微染的煙。款識與圖畫相輔相成。

青雲誰不屬，通家燈影星光燦九華。今夜斗文因奏聚，詞人摛藻筆生化，馬踏銀花動紫埃，高軒停處綠導開，清蟾光咄星橋艷，不夜城中醉裡回[39]。

夜色題名與題款的原理是當夜中景緻豐富多樣，畫家不見得能夠全部描繪下來。有了詩題的習慣之後，它們也沒有必要全部畫下來。題款可以補充說明之。清黃慎在<湖亭曉望>圖中(錦11清代繪畫下40)用蒼茫的染色法烘托出水氣之後，水淺處的沙紋、近水處的腐土味，可全自題款中讀到。這些細節的描寫，鉅細摩遺。讓觀者可以揣想那幅有聲有色有味的真實感。

南州催曉發暮上望湖亭水涸沙紋現風回漁市腥停橈呼買酒賽願復揚節遙指蒼冥處盧峰一點青湖亭曉望[40]。

所以觀賞過程中，當觀者沒有適合的夜色符號象徵可供判讀時，只能靠款識來標明它的夜色屬性。清華喦《山水冊》中一幅無題有款的夜色主題畫就是一例(錦11清代繪畫下15)。圖中沒有任何符號可以指示夜色，連月亮也沒有。

曉夜遊西池，裁雲製薄唱，野秀團輕風，新月披煙上[41]。

清汪士慎《白桃花圖軸》(錦11清代繪畫下32)。畫中除了桃花、不見明月、不見蒼然墨色。全靠題款來提醒夜色。

綠楊風裏雪堆成，撲笠沾衣玉骨輕，看到月明溪水動，不須天上問飛瓊[42]。

清朝梅清《西海千峰圖》圖(錦9清代繪畫上105)也是直接用題款描寫夜的清涼。畫中不見月也不見雲。

西海真天險，蒼茫○餘暈。千峰分劍立，一水繞龍飛，鏡自雲堆出，僧從石隙歸。晚風吹動處，仙樂聽依稀[43]。

宋喬仲常的<赤壁圖>(錦3兩宋繪畫上138)則是將夜遊的寂寥紀錄在題款中。然後用孤鶴形象加強之。在第六段的題款中寫到：

夕而登舟放乎中流聽其所止而休焉，時夜將半四顧寂寥適有孤鶴橫江東來翅如車輪，玄裳縞衣，憂然長鳴。掠予舟而西也[44]。

四，夜的象徵

中國畫家開發了一大套的符號象徵系來表夜色。夜色也因為不同系統的表現而衍申出不同的象徵意義與面貌。

(一) 象徵秋

夜裏的涼意加上大地俱寂的蕭蕭感，讓那些對情境敏感的中國畫家聯想成秋天滋味。在宋韓拙《山水純全論》中就說到在夜裏玩月浣沙的活動，就像是習於表現的秋天主題：

春可畫人物欣欣而舒和…，夏可畫以人物坦坦於山林…秋則畫以人物蕭蕭玩月採菱浣紗漁笛搗帛夜舂登高賞菊之類也[45]。

(二) 象徵黑暗世界

人們對黑暗世界的恐懼也很容易架接在夜的性質上。有些畫家就畫了小鬼圖。相對於善用夜色象徵符號系統的畫家所表達與營造的豐富戲劇性，想像的小鬼世界也是另一種豐富。元顏輝<元夜出游圖>《珊瑚網》：

顏秋月所繪鍾進士元夜出游圖也。披而觀之寫眾鬼作小隊。前導有鳴金者、有擎大石者、有顛立而欲飲者、有肘甕而行者、有持鎗者、有揮刃者、有舞盾者、有卓大刀者、有執壺漿者、有捧觴進者、有負椅者、有攜琴書筆硯者、鍾馗于後三鬼載之而行，又數鬼擁從後，有張蓋者、鳴鼓者、吹笛擊板者，詭態異狀各盡形勢彥德求予題其後[46]。

(三) 送別

象徵夜的符號—月與送別的情境結合之後，月本身反而多了送別的象徵意味。送別又可細分難過的送別，以及歡喜的送別。

用圖像表現的弦月—月色新，其實是一種沒有團圓感的缺憾。畫弦月本身就有思念親人或是送別的象徵。明沈顥<設色山水圖冊>(錦8明代繪畫下114)白沙翠竹江村岸相送柴門月色新[47]。

明謝縉<雲陽早行圖>(錦6明代繪畫上50)，則是一張歡喜送行時的贈畫。故事是一群朋友為當時接到皇帝太醫官任命的盛寅送別。在月色中離別，應是一番離情依依。不一樣的是，盛寅是因皇恩召去，實際上是一番喜事。不過，心切的盛氏趕在月色中出發，自有一股迫不及待的味道。然後朋友們不忘在詩題上揶揄他也算是恭禧他：

都門煙樹曉蒼涼，月色分明滿地霜，有客承恩歸去急，衝寒馬過丹陽。故人明發處，不寐聽晨雞。喜色盈眉睫，輕風入馬蹄。昆陵山遠近，茂苑樹高低。料得還家夜，相思月湍溪[48]。

(四) 清明

象徵夜的符號月，也象徵清明。明陳錄《玉免爭清圖》(錦6明代繪畫上53)中的月，變成了主角，不再只是夜的象徵。它還有“清明”的衍申義可以讓人聯想。然後根據遞移律，夜也有了清明的象徵義。當月上的玉免與梅花一爭清明時，夜也增加了清明的新意義[49]。

清童鈺<月中墨梅圖>用月的清幽象徵梅的清明香氣，來說明兩者的格調。(錦11清代繪畫下90)

誰似冰姿徹骨清，懸崖疏影暗香生，何當擲與懷中月，先向繁華缺處明。乾降辛丑新秋月下寫於石田山房，為鳴如五先生一笑[50]。

玄鶴—鶴與月結合之後，明月在湖面的盪漾像是用水洗過時的清潔。龔賢就想像來者是客，讓清涼夜色與清明月色洗過的賓客不論是從那裏來的，走的時候都能開心地像仙一樣坐仙鶴離開。清龔賢<湖濱草閣>(錦9清代繪畫上116)

樓台結在太湖濱，湖水淪漣明月新，賓客到來無遠近，盡乘玄鶴當車輪[51]。

在木刻板畫中，多篇《警世通言》的故事為了表示故事中人物的高潔，也會使用清明的月亮來象徵。明馮夢龍輯《警世通言》金陵兼善堂刊本：(版下—警世通言510)[52]。

洋洋乎意在高山，湯湯乎志在流水。

山月、清泉、焚香與鼓琴一直以來就是中國畫中營造人物主角高潔感的必備裝備。宋馬遠<山月彈琴圖>。《合州續稿》

馬河中畫筆意殊楚，楚秀骨天發不墮蹊逕，所小恨者若孫虔禮之於書耳。此圖一道人焚香鼓琴於山月清泉間尤自超絕。孔炎王孫走二千里索余題鑒余方清齋謝客拈筆為作數語，試於夾池讀之此琴鍋或能與眾山皆響也[53]。

將夜的清涼，等同於月的清明等同於人品高結的邏輯到了明代已成定論。在當時的畫評中可讀到這種現象。像是《珊瑚網》對五代荊浩作品的<楚山秋晚圖>評論中就說到了它的思致高深：

近購所畫楚山秋晚圖骨體瓊絕思致高深誠有合於斯語非南宋人所得夢見也[54]。

寄托在阮琴上的清明逸致也可以和月夜的意象結合。阮琴的清明象徵源自後人對竹林七賢的響往，而且它就是滿月的圓型。在夜裏竹林傾聽琴的清幽，讓含情披月影的聽琴者享受的不會只是音樂的動聽，還有心境心情的洗滌。唐周昉<擘阮圖>。《合州山人稿》

擘阮圖相傳為周昉畫一人坐而擘阮即蔡京詩所謂左彈右擘弄清音者也，一坐而持扇若拍口若啟，所謂手撚輕蕉口自吟者也，一坐而傾聽意甚專，所謂側耳含情披月影者也[55]。

(五)象徵逸樂

不論前述夜、月可以如何高潔，夜生活的逸樂是大家心照不宣的。五代後主時期韓熙載夜裏的宴樂形徑就被畫家顧閡中給偷窺畫了下來，受到千古矚目然後變成流傳最久的偷拍事件。因為逸樂的道德評價低，偷窺者竟然無罪，反而《夜宴圖》因為繪製手法的逼真且畫質清晰而被呼之為“神物”。真是不可思議!

五代顧閎中<畫韓熙載夜宴圖>。《龍學集》

南唐中書侍郎韓公熙載後主時知國祚將廢放懷杯酒間以自許。後主欲用為相而聞縱逸不檢每伺其家宴。令畫工顧閎中丹青以進。其卷首即與公門生朱銑紫微郎粲狀元及教副使李嘉明。並其妹按胡琴又公自擊鼓。妓王屋山舞六么。王屋山俊慧非常，公最憐愛每醉樂聒之，乃醒幼令二婢出家號凝酥素質。後主信小人之譖，遂黜公以左庶子分司南京受命。口盡逐群婢，單車即路。後主鄰之留為尚書，不數日群婢復集飲逸愈甚。後主嘆曰，孤不得熙載為相矣。既而薨於私第，後主哭之慟贈平章事諡曰文元豐。已末孟夏二十日洛視無頗題[56]。

顧閎中《鐵網珊瑚》

顧閎中南唐人事後為主為待詔。善畫獨見於人物。是時中書舍人韓熙載以貴遊世胄多好聲伎專為夜飲。雖賓客揉雜歡呼狂逸，不復拘制，李氏惜其才置而不問聲傳中外頗聞其荒縱。然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得。乃命閎中夜至其第竊窺之目識心記圖繪以上之。此圖乃閎中斷之所作者也，其不化為神物也幸矣。宜寶藏之。秦定改元仲秋既望天水趙昇識彥昇[57]。

以上的論述，筆者希望呈現的是一個脈絡：當夜色不再是一片漆黑時，畫家們必須設計一套象徵符號系統，儘可能去滿足來自文學故事性與藝術情境性的要求，去表現出一套可以讓觀者夜色感受也滿足的主題畫出來。接下來的發展卻是，這一套符號系統自己獨立了，有了自己的象徵意義。然後甚至連欣賞習慣也自成一套了。

關於欣賞習慣，宋代蘇東坡看到了李公麟畫的<憩寂圖>時，揣想自己是圖中那一位午睡狀態的僧人，想像和他一樣漫游在杜甫詩中的夢世界—無所拘束的自由自在中。宋李公麟<憩寂圖>題款：

元祐元年正月十二日蘇子瞻李伯時為柳仲遠作松石圖。仲遠取杜子美詩：松根胡僧憩寞，龐眉皓首無住著，偏袒右肩露雙腳，葉裏松子僧前落—之句復求伯時畫此數句為憩寂圖[58]。

觀者可藉由詩意揣想畫境，也可以將畫境套用在實境。然後“傳神之畫”，可以讓觀賞者不用親造其地，也可以想像其境。就像以畫為假山水，以山水為真畫的美學境界。在明代董其昌的體會中，瀟湘圖給他的感動是他可以將圖中景像套用在他的回憶上。圖中的點點滴滴像是化學作用當中的鍵，處處都可以點醒他的過去記憶而重新復活《容台集》：

宋董源瀟湘圖卷。此卷余以丁酉六月得於長安。有文壽承題董北苑字，失其半不知何圖也。既展之乃定為瀟湘圖。蓋宣和畫譜所載而以選詩為境所謂洞庭張樂地瀟湘帝子游耳。憶余丙申持節長沙行瀟湘道中兼葭漁網汀洲叢木茅菴樵逕晴巒遠隄一一如此圖。令人不動步而重作湘江之客。昔人乃有以畫為假山水而以山水為真畫者，何顛倒見也。董源畫世如星鳳此尤奇古荒。率僧巨然於此、還丹梅道人嘗其一臠者。余何幸得臥游其間邪[59]。

這“揣想”的狀態，頗能匹配明代陸治<幽居樂事圖冊—聽雨>(錦7明代繪畫中119)的形象。他描繪了聽雨翁在雨景中的神遊模樣，然後用了與夜色通用的窗簾、床與假寐符號來表現那股陶醉。其實它們呈現的意象和宋代喬仲常畫《赤壁圖》中最後一幕的形式相同—夢境[60]。不一樣的是，喬仲常仔細描寫夢境內容，陸治則隻字未提。奇妙的是，當觀者習慣了夜色主題的象徵符號系統，對聽雨圖產生夜色的聯想時，圖中的聽雨翁將不會只是在聽雨而已，然後被賦予意義的多樣性。觀賞者可以根據他自己的個人經驗賦予不同的意義內涵。這正是一種中國畫觀賞方式—以躺臥姿勢所作的神遊—臥遊。

結論：

畫家對夜色之美的感動是出自肺腑。《鐵珊瑚網》傳神地描敘了高克恭在製作夜山圖時躍躍以喜的衝動[61]。夜色題材在藝術家的心中也是豐富的、深刻的與扣人心弦的。然後中國畫家製作夜色主題畫的習性也是有原則的，是一個“經濟化”的原則指導著他們運用象徵符號系統的手法去表現更多的戲劇性，去“說明”更多的內容，好讓他們所感受與眼見的與他們所表現的相稱。然後這套象徵與符號系統變成了畫家與觀者之間溝通用的語言。畫家提到了一個可解讀的世界，觀者靠著那語言解讀了那個世界。

不需要依賴視覺經驗的表意系統，昇華了中國畫的觀賞方式—臥遊。這套觀賞方式與經濟化原則相生相成，本文討論的夜色主題畫則是一個很關鍵性的輻輳點，然後在這點上証明純粹的神遊、假寐與夢境不過是一體的數面，共同豐富了夜色的意義。換個姿勢看中國畫，我們將更能體會它的深刻智慧。

[1] 宋丘龍著《陶淵明詩說》台北，文史哲出版社，1984。頁84。

[2] 明趙琦美<鐵網珊瑚>《佩文齋書畫譜》卷四。台北，新興書局，1969。頁2059。

[3] 宋郭熙<畫訣>《佩文齋書畫譜》卷一。台北，新興書局，1969。頁289。

[6] <攻瑰集>《佩文齋書畫譜》卷四。台北，新興書局，1969。頁2020。

[7] 《中文大辭源》卷三。台北，藍燈出版社，1987。頁1952。

[8] 明沈顥<畫塵>《佩文齋書畫譜》卷一。台北，新興書局，1969。頁316。

[9] 《中文大辭源》卷三。台北，藍燈出版社，1987。頁1952。

[10] 《中國美術全集》繪畫編3。兩宋繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁138。

[11] 《中文大辭源》卷三。台北，藍燈出版社，1987。頁1909。

[12] 宋郭熙<山水訓>《佩文齋書畫譜》卷一。台北，新興書局，1969。頁285。

[13] 《中文大辭源》卷三。台北，藍燈出版社，1987。頁1953。

[16] 《中國版畫史圖錄》周蕪編。下卷。上海，人民美術出版社，1988。頁485。

[17] 《中國美術全集》繪畫編8。明代繪畫下。台北，錦繡出版社，1994。頁47。

[18] 《淵明逸致特展圖錄》王耀庭編。台北，故宮博物院，1988。頁43。

[19] 宋韓拙<山水純全論>《佩文齋書畫譜》卷一。頁294。

[20] 《中國美術全集》繪畫編11。清代繪畫下。台北，錦繡出版社，1994。頁34。

[22] 《中國版畫史圖錄》周蕪編。下卷。上海，人民美術出版社，1988。頁485。

[23] 《中國美術全集》繪畫編3。兩宋繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁138。

[25] 《中國版畫史圖錄》周蕪編。下卷。上海，人民美術出版社，1988。頁485。

[26] 《中國美術全集》繪畫編3。兩宋繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁146。

[27] 明沈顥<論畫>《佩文齋書畫譜》卷一。頁348。。

[28] 《中國美術全集》繪畫編18。畫像石畫像磚。台北，錦繡出版社，1994。頁145。

[29] 《中國版畫史圖錄》周蕪編。下卷。上海，人民美術出版社，1988。頁515。

[31] 《中國美術全集》繪畫編11。清代繪畫下。台北，錦繡出版社，1994。頁89。

[32] 《中國版畫史圖錄》周蕪編。下卷。上海，人民美術出版社，1988。頁485。

[34] 《中國版畫史圖錄》周蕪編。下卷。上海，人民美術出版社，1988。頁543。

[36] <後村集>《佩文齋書畫譜》卷四。頁1989。

[37] 《中國美術全集》繪畫編9。清代繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁46。

[38] 《中國美術全集》繪畫編3。兩宋繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁138。

[39] 同上註。繪畫編7。明代繪畫中。頁120。

[40] 同上註。繪畫編11。清代繪畫下。頁34。

[41] 同上註。繪畫編3。兩宋繪畫上。頁138。

[42] 同上註。繪畫編11。清代繪畫下。頁32。

[43] 同上註。繪畫編9。清代繪畫上。頁105。

[44] 《中國美術全集》繪畫編3。兩宋繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁145。

[45] 宋韓拙<山水純全論>《佩文齋書畫譜》卷一。頁295。

[46] 明汪珂玉<珊瑚網>《佩文齋書畫譜》卷四。頁2070。

[47] 《中國美術全集》繪畫編8。明代繪畫下。台北，錦繡出版社，1994。頁114。

[48] 《中國美術全集》繪畫編6。明代繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁50。

[49] 同上註。繪畫編3。兩宋繪畫上。頁138。

[50] 同上註。繪畫編11。清代繪畫下。頁90。

[51] 同上註。繪畫編9。清代繪畫上。頁116。

[52] 《中國版畫史圖錄》周蕪編。下卷。上海，人民美術出版社，1988。頁510。

[53] 明王世貞<合州續稿>《佩文齋書畫譜》卷四。台北，新興書局，1969。頁2041。

[54] 明汪珂玉<珊瑚網>《佩文齋書畫譜》卷四。台北，新興書局，1969。頁2004。

[55] 明王世貞<合州山人稿>同上註。頁1984。

[57] 明趙琦美<鐵網珊瑚>《佩文齋書畫譜》卷四。頁1991。

[58] 宋蘇東坡<東坡集>《佩文齋書畫譜》卷四。頁2015。

[59] 明董其昌<容台集>《佩文齋書畫譜》卷四。頁1995。

[60] 宋喬仲常《赤壁圖》(錦3兩宋繪畫上138)，很打趣地描寫他自己睡覺模樣以及夢中兩道士與他對談的情景。在圖中睡覺的還有馬夫。《中國美術全集》繪畫編3。兩宋繪畫上。台北，錦繡出版社，1994。頁140。

[61] 《中文大辭源》卷三。台北，藍燈出版社，1987。頁1952。