泥塑之神手也
前言
張充仁，一個典型早年得志，但因文化大革命的致命分類法使其陷入價值觀重新抉擇困局的藝術家。筆者用他的三件作品來說明他選擇了什麼樣的價值去關心，以及這價值如何在作品中具體化。
正文
張充仁，1907年生於上海。年少時的美術學習是在西方天主教傳教士所開辦的土山灣圖書館[1]。在裏面學習素描、水彩油畫與法文。
他14歲受教於當時在土山灣授藝的F. Enri氏。當時Enri精通於照相製版術[2]，在遠東地區的地位頗高。1928年，張氏在土山灣畫館照相部學習期滿之後，出社會謀職。因其照相製版專業，得以進入上海圖畫時報社擔任編輯，主掌《圖畫時報》四年[3]。因交誼頗多，曾與攝影同好郎靜山合組創辦“華社”，中華攝影協會[4]。後來擔任上海《申報》快活林編輯。在1931年以中比庚款委員會選派的機會前往歐洲，研究美術、經濟狀況與新聞事業[5]。終在比利時皇家美術院學習雕塑。他後來的成名，正是因為雕塑的緣故。
1935年，張充仁學習期滿，期間成績優異，震動藝林。其成就刊於比京大晚報。然後回到上海。1936年1月，與徐悲鴻等留法留比藝術家合組“默社”。社旨“沉著忍默，實際山作，不尚空談”[6]。1936年2月，他舉辦了一次歸國展覽會，蔡元培題詞“精心果力”，徐悲鴻稱“后起之傑，希望無窮”，劉海粟的“充仁兄能在大理石上表現人類的苦悶，在顏色裡表現大自然的秘密”。這些祝福帶給回國後的他對中國藝術世界的很大期望。並用展覽賣畫的收益成立了充仁畫室。這是一所如同歐洲藝術家的畫室，一方面創作，一方面教學。畫室有三樓，一樓教素描，二樓是水彩，三樓藉其採光設雕塑班。自1936年創辦後，到1966年文化大革命浩劫之間的30年都未曾中斷[7]。他也曾在劉海粟所創立的上海美專擔任教職。1938年後，上海藝術家選擇躲避戰亂的人數頗多，張氏則是留在上海。縱使戰地失序，張氏也未自外於全國藝術家一股賑災濟民的潮流而製作戰跡畫與賑災畫。目前可見的就有一幅1941年製作的<惻隱之心>[8]。他當時(1941年11月)和一群也是留在上海的藝術家組成“上海藝術學會”，會旨“扎扎實實研究繪畫藝術，不聞政治”，並發行《上海藝術月刊》，張氏屢有文章發表[9]。1945年，上海光復後，“上海美術作家協會”就質疑留滬者對國家的忠誠問題，張充仁就隸屬於被批評的上海美術會，他們曾被指責是漢奸畫家[10]。
1949年之後，因為張充仁的黑紀錄[11]，讓他在藝術界沒有發展空間，導致文化大革命期間被下放到一個受吸血蟲病所苦的村落勞改。
在沉寂了三十年之後，因為他年輕時代友人Hergé的多年尋覓，兩人在比利時相會。這次張充仁與艾爾吉[12]的相會，成了當時歐洲文化界的大事。甚至因此之故，1987年他受邀為當時的法國總統密特朗塑像。直到這時，中國本土才被火熱的新聞喚起對張充仁的重視與記憶，他也才重新得到中國藝術界的肯定。最後歿於1998年。
張充仁，1931年前往比利時，早年留學比利時期間，西方存在主義的虛無風充斥。又因為羅丹的緣故，存在主義式的思想，具體成為具有高度可觸性的藝術題材。激烈的動態與潑撒的肌理，因此成了學生時代張充仁所響往的美感價值，他變成了一位羅丹精神的追隨者。學院式的訓練則是讓他在大環境的自由風背後多了一股無可挑剔的準確性[13]。以下就三件作品闡釋之：
作品《戀愛與責任》
1945年青銅作品，高55公分，作一男一女相依靠狀。
作品中，在處理通俗的戀愛題材時，捨棄了流行的裸女，選擇用農夫與農婦。在選材上迴避了容易被觀眾簡化的慾望聯想。動態上，過度拗彎的男女手臂，顯然是運用了羅丹式的熱情語彙，將愛情的能量具體化了。
回到中國已經十年的的張充仁，創作了《戀愛與責任》。在這件作品中，缺少責任感的戀愛自由風被拿來批判。抗戰前上海已經早一步淪陷在黃色頹風中。變質的存在主義，姑息了上海浮華外表的放浪形骸。身為曾經生活在歐洲虛無氣氛源頭的張充仁，處理這種題材，自有其撥亂返正的責任感[14]。
作品《齊白石》[15]
1946年，抗戰才勝利，白石老人帶了作品在上海舉辦了一次個展，上海各界熱烈歡迎，張充仁也去拜會。就在下榻的滄洲飯店裏，他為白石老人塑像。這一尊38公分高頭像，用青銅翻製。張氏用明暗對比強烈的肌理來表現滿是歲月痕跡的白鬍與皺紋。這些刻意製作卻不經意留下的豪放線條不僅有很濃的羅丹味道，同時也成為張氏的標誌[16]。由於它的傳神，白石老人本人在兜了兩圈端祥之後，提筆寫下“泥塑之神手也”讚揚之。在落款時，寫著“八十六歲白石”[17]。
作品《憐其少子》
1975年作品憐其少子，是張充仁晚年傑作。作品為83公分長作品，作品中有一老一少。老人用扁擔肩挑兩籃，小子坐其一。作品描敘老人作歇息狀、放下肩擔、打算將小子自籃中扶持舉起的準備動作。小心翼翼的動作與題目“愛憐”的寓意相呼應。
“憐其少子”，語出《戰國策》<趙策>，取觸讋要說服趙太后將她的孩子長安君送齊國當人質，因她心生不忍，反問觸氏“憐其少子”乎?的典故[18]。
張充仁作憐其少子，其中祖孫情節，取自他在文革時期被下放勞改的上海青埔任屯村的親身體驗，當時任屯村為吸血蟲病所苦。作品中的祖父與孫子相攜逃難，急於遠離這個傳染病。張氏有計畫性地用羅丹式的浪漫筆法將濃縮在“舉起”瞬間的不忍情緒與十年來的苦難頓時噴發開。由於張氏的親身勞改的體會，苦難的感染性更加有說服力地在瞬時化開。作品中角色刻意安排垂垂老矣的祖父與隔代的小孫子取代襲用的母子角色，目的在發揮突顯觸讋回答趙太后“甚於婦人”戲劇性的作用。
結論：
張充仁，泥塑之神手也，這一句早在1946出自白石老人的加持，並沒有庇佑他往後的藝術經歷。作為一個響往新文明價值，投入新價值學習的年輕人，有自主性地且努力地在新文明源頭學習了她的精髓，然後選擇回到中國，投入教育新一代青年的工作。雖然在之後的過程中，因政治立場、派系與局勢的改變，他一直遭遇到不斷的挫折，打擊著他的創作成就；雖然我們始終無法體會他如何度過這三十年創作空間受壓迫的空白，但是可確定的是，他那股異於一般人的浪漫自信筆法確是橫亙時空的，前後如一。那些經歷讓他慢慢地成熟使用西方的眼睛洞見了中國精神，創作出一系列如上述幾件的佳作。
[1] 土山灣圖畫館，也就是清同治三年，上海天主教會會所創辦五的土山灣孤兒院附屬的美術工場。土山灣孤兒院收容了一批因業\災荒 戰亂造成的孤兒。到了1867年時，人數已累積到342人。當時收容他們的天主教會，因此決定開創工藝工場，來教育這些孤兒。成立各種工廠：雕刻間，圖畫間，皮作間，細木間，粗木間，布鞋間，翻砂間，銅匠間，印書間，照相間。其中圖書間是重點，最早成立。張充仁便曾經學藝其中。當時成立工藝工廠，有其實用上的意義。因為當時上海地區各天主教會紛紛成立。而幾乎全部的宗教用品，在中國都找不到製作工廠，因此由學有專長的天主教士來訓練中國人就成了解急的作法。
土山灣畫館，在當教授的科目有水彩鉛筆，察筆，木炭，油畫等。以臨摹人物花卉，峋主教的宗教題材為多。用以傳播教義。張充仁學畫時，必須從調色開始。先將粉狀水彩加上亞麻仁油，用大理石石棍碾磨而成。文見：李超《上海油畫史》上海，上海人民美術出版社，1995。頁6。
[2] 1931年上海報紙上稱Enri氏精於鋅版製版《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁268。
鋅版製版是一種負片，是光線通過暗箱後的一次感光成品。是黑白相反的版種，如同陰刻。在印刷時，則會以相反原理印製出黑白正確的圖像來。
由於印刷用的鋅版，在早期暗箱成像的技術尚未成熟之前，是仿用鐫刻版的原理手工製作，因此可以想見，土山灣畫工與畫師在形肖上的功力。在這種地方學畫，自然可以理解張充仁作品的寫實基礎深厚的原因。《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁268。
[3] 筆者按：圖畫時報，傅維新先生作圖畫日報。傅先生之日報應為筆誤。
[4] 張充仁與郎靜山有交誼，在上海期間，多次組織社團，參加政府政策成立上海市美術館籌備處等等資料見：許志浩《中國美術社團漫錄》上海，上海書畫出版社，1994。頁245。。並且曾在《大英夜報》1939/11/14上為郎氏撰文宣傳。這種交情是建立在他們照相攝影專業的基礎上。《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁260。
[5] 《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁268。
[6] 默社成立於上海，由徐悲鴻，汪亞塵，顏文樑，朱紀瞻，張充仁，陳抱一等發起組織。目的在於通過嚴肅創作與豈傳，使藝壇風氣日益好轉。每二星期社員聚會一次，每年夏秋之間舉辦一次會員作品展覽，所陳列之作必須是各畫家近期最佳之作，否則不以接納。主要社員有，徐悲鴻，汪亞塵，顏文樑，朱紀瞻， 陳抱一，潘玉良，吳作人，呂斯百，張安治，錢鑄九，周碧初，吳恒勤，高滑田友，黃玨如，榮君立。抗戰之後，畫社也於1938年停止活動。文見：許志浩《中國美術社團漫錄》上海，上海書畫出版社，1994。頁167。
[7] 文見：傅維新<張充仁傳奇的一生>《藝術家》328期，2002年九月號。台北，藝術家出版社，2002。頁300。
[8] 圖見《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁131。李超稱這種現象叫做上海藝術家的孤島效應。而賑災畫與戰跡畫就是兩種表徵，是上海油畫史的特殊現象。李超《上海油畫史》上海，上海人民美術出版社，1995。頁96。
[9] 文見：許志浩《中國美術社團漫錄》上海，上海書畫出版社，1994。頁216。
[10] 文見：同上，頁240。
[11] 包含抗戰期間，他未曾離開上海的異常現象，也變成了反對派指責的把柄。
[12] 艾爾吉，本名雷米。是歐洲連環圖《丁丁歷險記》的作者。
[13] 在比利時學習的張充仁，在一年的學習之後，期末成績表現優秀。這個中國學生的成就甚至被比京的《大晚報》刊登出來。報導中就說到他的各項成績：動物解剖第一、人物解剖第二、透視法第一與風景畫第一、畫面結構第二的幾項優異成績。文見<etudiant chinois>《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁269。
[14] 《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁84。
[15] 齊白石，民初畫家。作品標謗民俗風與鄉土題材。由於主題有很濃厚的農家味，在主張工農無產階級萬歲的中共統治大陸期間，成了思想最純正的藝術家代表。
[16] 師大教授闕明德，曾在筆者大學時代的課堂中指示雕塑肌理值得留下，無需抹平。因飄動的筆風，自有其渾然天成的氣勢。而闕氏是張充仁在上海美專教課時的學生，是他在台灣唯一的弟子。今得見張充仁作品的原貌，胸中自是一股戚戚焉。雕塑家郭清治對這位闕教授是張充仁弟子的論述則可見郭清治<中國近代雕塑的先驅者—從台灣看張充仁的雕塑藝術>《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁23。
[17] 按照白石老人年譜所載，雖然白石八十六歲，實際上只有八十四歲。典故出在1937年，白石七十五歲時，為渡難關，聽道士建議自署七十七歲之故。文見：傅維新<張充仁傳奇的一生>《藝術家》328期，2002年九月號。台北，藝術家出版社，2002。頁305。
[18] 《張充仁藝術回顧展》謝文啟等編。台北，歷史博物館，2002。頁112 。