花石綱案(上)
宋徽宗《花石綱》與宋代山水美學
前言
用蘇東坡來認識宋代的人事物，是很有趣的。他的理性，其實是掃興的。像他就否定桃花源真有其地，然後認為世稱桃源事，多過其實；又稱它只是尋常地：天壤若在此者眾，不獨桃源…[1]。但若是提及他所耿懷在乎之事，如奇石，作超然出塵想者亦將是他，或夢怪石仙，或是神遊仇池仙境…[2]。一點都不符合其理性面貌。但是他對怪石的喜好，卻讓筆者重新審視一個自以為成立的定見：郭熙“山形面面觀”的寫生原則。
關於宋代山水美學的觀察法，理學發達的宋代指導著繪畫的寫實主義蓬勃發展。因此，為了符合郭熙山形面面觀、步步移的《林泉高致》教條，近代的美術史家因此創造出“散點透視”的名詞—畫師可以像直昇機，甚至是幽浮一般，在大氣中抵抗地心引力，隨處飛行與暫停地“散點”取景…。關於此，筆者一直以來都深深以為難能理解。
筆者因求甚解而得知有宋一代，如蘇東坡一般文人有養石供石之雅好，而重視文化藝術且建立圖畫院制度的宋徽宗也有興建奇石園林的艮嶽工程。由於園林造景與寫實山水畫在“咫尺”中皆可想見“千里”的超塵美學價值觀，讓筆者心想：寫實山水畫的“山形步步移、面面觀”與園林奇石造景“步移景換”之間的關聯性為何? 這便是筆者寫這篇文章的目的。
正文
正文先說明宋徽宗時期的美學工程的兼容並包。再細說徽宗個人的自然主義喜好使得他重視山水花寫的寫生畫法，以及規畫並興建大型生態園區。然後佐以知識份子文人之間愛石賞石的自然主義品味與超塵的美感價值觀，呼應一種以奇石為對象的微觀山水欣實方法。最後說明山水畫與園林造景之間的關連性。
一， 宋徽宗時期的美學工程
徽宗性好文學藝術，書畫詞樣樣俱精。不僅本身勤於創作外，對於其他的文藝活動也極有興趣並且倡導之。崇寧三年(1104)，他詔令圖繪神宗熙寧與元豐年間功臣像於顯謨閣。同年，下詔置書學、畫學和算學。五年，他本人的御筆手詔則是模印成冊刊行。大觀三年(1109)，詔賜天下州學藏書，建稽古閣收藏。四年，書學生併入翰林書藝局，畫學生併入翰林畫圖局。同年詔派張閣知杭州並且領花石綱。他本人則因為篤信道教，不僅聽信道士言，也修宮觀並加強其繪畫裝飾。在宋代歷史中，為宮室壁畫工作而徵募畫工，則是早在真宗景德年間(1004~1007)[3]。只是堪用者不及十分之一。故徽宗朝因此而積極成立畫學，培養繪畫人才以為相關工程之用。同時大事蒐集古今名人畫書。作為內府收藏，因而刊行有《宣和畫譜》、《宣和睿覽集》、《宣和睿覽冊》、《宣和書譜》[4]、《宣和印譜》[5]。宣和四年，詔錄《三館書》，下令郡縣訪遺書[6]。
《宣和畫譜》
畫譜中未見編者姓名，全書共二十卷。卷首有宋徽宗趙佶宣和二年(1120)御製序。書中記錄了宋徽宗宮廷所藏歷代書畫家二百三十一人的作品，共六千三百九十六件。分為十門，道釋四十九人、人物三十三人、宮室四人、番族五人、龍魚八人、山水四十一人、畜獸二十七人、花鳥四十六人、墨竹十二人、蔬果六十人。編者於每門之先編寫敘論，述明主旨、源流、脈胳與一般通行之品評標準。次為畫家之評傳，接著在傳後羅則列畫目件數。從分門之舖排可知，因為徽宗對道家之傾心信奉與對道士的倚重，畫譜的第一門就是道釋門，稱其“五行之秀，萬物之靈”[7]。這種傾向，其實在園林設計的構想上，也有實例。除此外，徽宗朝也倚重新黨蔡京的執政。只是在新舊黨鬥爭劇烈的情形下，使得有頗多書畫名家的成就不見收錄。如書譜中就未見蘇東坡。因此推敲畫譜中未見張擇端的緣故，也是事出同因。同理，對畫家評論亦有失當之處，例如被史書評為北宋六賊之一的童貫，在畫譜中就美稱其為“寬厚有度量能容”[8]。
《宣和睿覽集》
宣和畫譜將內府收藏的名畫畫目與畫家事跡內容刊印成冊。除此之外，這些名畫也被編目集結成冊。徽宗個人所畫名畫，也被集結在《睿覽集》。不過只要的還是只有翎毛類與山水類。鄧樁《畫繼》就稱徽宗山水作品是意匠工成，巧奪妙化。達到一種咫尺千里的逼真感，加上光影明晦的變化，讓他的山水作品格外生動甚至巧奪造化。
徽宗皇帝，天縱將聖，藝極於神。即位未幾因公宰奉，清閒之宴顧謂之曰，朕萬幾餘暇，別無他好，唯好畫耳。故祕府之藏，充紉填溢，百倍先朝，又取古今名人所畫，上自曹弗興下至黃居采。集為一百帙，列十四門，總一千五百件，名之曰：宣和睿覽集。蓋前世圖籍未有如是之盛者也。…筆墨天成妙體眾形兼備六法，獨於翎毛尤為注意…又奇峰散綺圖，意所天成工奪造化，妙外之趣，咫尺千里，其晴巒疊秀…明霞紓綵…飛觀倚空…祥光瑞氣…覽之者欲跨汗漫登蓬瀛飄飄焉…若投六合而隘九州也…[9].
在徽宗的睿覽集中，我們可以看到他的山水美學觀推崇的是一種可在咫尺間讀出千里氣派的妙外之趣。投六合與九州於咫尺間。不過，與其說這種“境界”就只是下位者為攀附上者之歌頌溢美言詞而流之武斷，不如思考所謂妙外之趣的意指。這妙外，是指超越實境山水之妙，還是另有它指。否則明霞、飛觀、倚空、祥光、瑞氣，勢將過度空泛而實質忽略徽宗畫之特殊旨趣。
《宣和睿覽冊》
宣徽宗接著又將宮廷艮嶽中的植物與動物分為十五類，為之賦歌描繪。編為宣和睿覽冊。來自異域他方的物產花石，被精緻地描繪。既表現徽宗的文學天賦也讓後世了解當時宮廷收藏珍奇動植物的大國氣派與美學品味。雖然，動植物生態園的設計並非為了科學研究，但是徽宗一篇一篇為之題畫製作緣由並冀期發揮揮啟示的教育意義，則是不否抹去。
凡十五種，寫之丹青。目曰宣和睿覽冊。復有素馨末利天竺娑羅種種異產，究其方域窮其性類，賦之於詠歌，載之於圖繪。續為第二冊已而玉芝競秀於宮囿，甘露宵零於紫篁，陽烏丹兔鸚鵡雪鷹越裳之雉…。玉質皎潔之雛，金色煥爛六目十星巢蓮之龜，盤黐萬歲之石。…又凡所得純白禽獸一一寫形作冊第四。增加不已至累千冊，各命輔臣是跋其後，是亦冠絕古今之美也[10].
徽宗時期的美學工程，具有收藏與紀錄時代美學典範的功能。一冊又一冊的圖集，一幅又一幅作品的累積，其厚度足供後時重構當時的美學環境。宣和畫譜中以道釋類畫為第一。睿覽冊中，第一冊為異國特產，第二冊為翎毛。徽宗的道家價值，加上兼容異國情調的美學品味，指導徽宗朝自然主義政策與偏好的方向。但，如果自然主義方向的美學發展，就指示戶外寫生形式的必然發生。則又小看徽宗自然主義喜好與美學工程品味的形態與效應。
二， 宋徽宗的自然主義喜好
(一)花石綱與艮嶽造園
北宋宮苑中佈置湖石頗多。這些來自各地的奇石佈置了京城附件的官方私人園林。一方面是繼承唐以來的造園習性，再方面又有宣揚四境物產富饒的用意。徽宗建中靖國元年(1101)即位，為修建景靈西宮而從蘇州、湖州採集太湖石四千餘塊。1105年，距今900年前，宋徽崇寧四年，因其喜好花石，宦官童貫荐蘇州人朱面力領蘇州應奉局採辦花石，以浙中珍異進貢。舳艣相銜於淮水，號花石綱[11]。耗費甚鉅[12]。當時運花石的船隊，不斷往來於淮汴之間，號稱花石綱。綱，謂成幫結隊地輸運貨物[13]。
政和七年(1117)，聽信道士劉混康豐嗣建議的徽宗，在上清寶錄宮之東興造“壽山艮嶽”，亦稱“萬壽山”，以象餘杭之鳳凰山。山周圍十餘里，分東西二峰，最高峰九十尺。因在都城之艮方(東北方)，故名艮嶽。宣和四年(1122)徽宗自為艮嶽記[14]。並且任命朱面力主持花石綱。他的自然主義喜好，使得各地方不僅進供名物花石，同時也有計畫配合珍異生物與花石的收集。它的風光只到靖康中(1126)金人圍汴之後，風華即逝[15]。
宣和睿覽冊中，明確提到十四類珍奇異獸異禽的分類。來自異域他國的動物植物收集與畜養，讓艮嶽的興建，有其植物園與動物園的角色。不過這種建設，在平曠的京邑地區，建造多樣變化的大國山水，為研究而蒐集生物的性質遠低於宣揚大國氣度的意味。根據艮嶽園的設計，它堆土累石，設計池山。有山為鎮，有川為靈，有海湖為載，有土地為腹地基礎。略記宋徽宗《艮嶽記》
按圖度地，…累土積石，設洞庭、湖口、仇池之深淵，…芙蓉之諸山，取奇特異瑤琨之石。即姑蘇武林明越之壞、移批把橙柚…之木，金蛾玉羞…之草；不以土地之，風氣之異，悉生成長，養以於雕欄曲檻。而穿石出隙，岡連阜屬，東西相望前後相續，左山而右水…。其下種梅以萬數…。有屋外方內園，如半月，是名書館。中立四顧，則崖峽洞穴，亭閣樓觀，喬木茂草，或高或下，或遠或近，一出一入，一榮一凋。四面周匝，徘徊而仰顧，若在重山大壑，幽谷深崖之底，而不知京邑空曠坦蕩而平夷也，…真天造地設，神謀化力，非人力所為者，此舉其梗概焉[16]。
這種納天下奇物為號召的工程，自然也吸引各地的奇物的進貢與奇人朝汴京聚集的現象，例如善架接配種之專人。園中各地的奇異品種，提供實驗的條件，讓大家可以從事配種實驗。如蜀人劉幻。就曾經在艮嶽御苑中配種出一株五色芍藥的奇術。
宣和初，京師大興園圃。蜀道進一接花人。日劉幻，自言其術與常人異，徽宗令赴御苑居數月，中使詣苑檢校，則花枝幹十已截去七入，驚詰之，皆所為也。呼而罵責，將加杖。劉笑日，官人無憂。…正十二日，劉白中使請觀花，則已半開，…一本五色，芍藥牡丹，姿態百種。…嘆其術奪造化，厚賜而遣之[17]。
接納異人專家從事生物實驗的徽宗，反映的正是一種自然主義興趣。艮岳收集的奇石，在沒有攝影術的宋代，也被睿覽冊清楚描繪下來。汴京平山寬水的世界，豐富的怪石讓賞石者雖不出汴京，亦可想見世界之奇。今仍可見“祥龍石”。這類的石頭大多來自洞庭東西山一帶。趙佶為之賦詩與繪圖，一方面見証了觀賞花石的時代興趣，同時也反映一種“見喜賦詩”的欣賞方法。以及除了寫生花鳥之外，以花石為對象的寫生方法與題材。
(二)寫生畫法
1，花鳥寫生
花鳥寫生，在宋徽宗時期成立的圖畫院中，是一項空前絕後的成就。北宋的花寫畫家們，特別注於師法自然，當時稱之為寫生。在《宣和畫譜》中，以寫生為題之作品，其收藏不知凡幾。不同的是，宋代花寫畫在追摹自然真實的同時同時，也注意到它所能激發起人情感受的效果。畫譜中的花鳥敘論，特別強調了除了寫生之外，更昇華一層樓的“有以興人之意者，率能奪造化而移精神，暇想登臨覽物之有得也”。有沒骨法與鉤勒法的徐黃兩派代表風格[18]。
2，山水寫生
至於山水寫生的達“造化之神秀、陰陽之明晦、萬里之遠可得之於咫尺間”[19]，一直以來美術史家以其為宋代繪畫的最高成就，理學的寫實主義代表，如李成、范寬等。進而經由郭熙的《林泉高致》，更像是對自然觀察入微地詳盡描繪四時朝暮、陰晴雨雪不同情境的山水表情變化特徵。
筆者不能否認“寫生”畫法在宋代繪畫不論是花寫或是山水畫法上的代表性，但畫家們寫生的對象是否真是真山真水就不得而知。郭熙的“山形面面觀”，透露了一點似乎應該將真山真水的寫生先暫時“置而不論”的必要跡象。畢意，山形面面觀一語中暗示的“視點的靈活性”似乎是超乎平常地遊離。一個講求寫生的理性時代，這點遊離似乎不太合理。
同樣也是在《宣和畫譜》中，寫生山水的位階在龍魚門之後，畜獸門之前。人們寄託萬里於咫尺之間的聯想、既可雲霧亦可晴晦。稱其境界為“天造地設”，顯然其稱頌臻乎“造化之奇”的對象不見得必然是一幅寫實山水畫，應該是一幅“神秀”山水畫。
窮五嶽之作鎮，四瀆之發源，油然作雲，沛然下雨，怒濤驚湍，咫尺萬里與夫雲煙之慘舒，朝夕之顯晦，若夫天造地設焉[20]。
徽宗宣和畫譜之<山水敘論>。意指萬里景色中，山、川、海與地皆有其職。造化之神秀自是上述諸角色之間的和諧搭配。如此以致於萬里景象被濃縮在很短的距離之中，而作者非胸中有丘壑不可。就描繪而言，山水景致的表現，其氣韻、筆法與位置缺一不可。故而善畫“神秀”山水者，多屬士大夫。
因此，宣和畫譜中所稱之善畫者，也就不會是一般畫院畫師。而神秀山水境界，自然也就不是單純如范寬之屬以自然實景對寫生對象之類型。
嶽鎮、川靈、海涵、地負。至於造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠可得之於咫尺間。其非胸中自有丘壑發而見諸形容未必知此。且自唐至本朝以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出於縉紳士大夫。然得其氣韻者乏筆法或得筆法者多失位置。兼眾妙而有之者，亦世難其人。蓋晉人以泉石膏肓煙霞痼疾為幽人隱士之誚。是則山水之於畫，市之於康衢，世目未必售也。至唐有李思訓、盧鴻、王維張藻，五代有荊浩關仝是皆不獨畫造其妙而人品甚高若不可及者。至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出監之譽。子之法，遂亦掃地無餘，如范寬郭熙王晉卿之流，固已各自名家而皆得其一體，不足以窺其奧也。
萬里山水可以在咫尺之間呈現的“神秀”表現，若不單純只是寫實山水，是否有可能其靈感來自他處? 咫尺假山疊石，是否可以激發畫師胸中丘壑的想像? 為何能畫神秀山水之兼備氣韻、筆法與位置者，多為有幸有條件養石玩石的士大夫? 畫譜中明確提到即使是李成范寬之屬，對畫譜的山水美感價值而言，不過也是其中的一種形態而已，並非全奧。至於其他畫師的情形，更不用說。
其間譽後先者，凡四十人，悉具於譜。此不復書若商訓周曾李茂等。亦以山水得名，商訓失之拙，周曾李茂失之工，皆不能造井古人之兼長，譜之不載蓋自有定論也[21]。
前述，以假石為對象的寫生山水，在歷史上是有的。如畫譜中明言的晉人山水。但是當時尚未發展成熟，以致於風格未定，因此還稱不上是山水畫。原因在是晉人總以泉石作為幽人隱士者之寄託。但是到了宣和畫譜時代，宮府收藏之窠石圖，儼然是畫家之間的共同興趣。如盧鴻《窠石圖》項容《松峰泉石》《寒松漱石圖》畢宏《松石圖》張藻畫《松石圖》李成《林石雪景》《奇石寒林》《巨石寒林》《讀碑窠石》《亭泉松石》《平遠窠石》許道寧《窠石戲龍》《林石圖》《窠石圖》高克明《窠石野渡》《煙嵐窠石》…。
有宋一代，以窠石為畫題或是成為愛好的風氣，是從上而下的。除了收藏上的興趣，徽宗本身也善畫花石。以石為題材，對徽宗來說之正常的。而如同寫生花鳥一般，湖石便成為這個時代裏，特殊的被描繪對象：
徽宗尤善墨花石[22].
宋徽宗《宣和睿覽冊》中的<祥龍石圖>就是一例。或有爭議說它可能由徽宗用工筆法畫湖石，有親筆書寫的祥龍兩字。這畫的作者，目前仍有爭議。不過重點不在於誰畫了這張畫，而是有詩、有氣韻、有筆法的祥龍石圖似是“神秀”的實例。以此圖為例，非實景的窠石山水題材，似乎真的可以提供士大夫作為面面觀、面面奇想與寄託山水情境“蜿延、雲凝、水潤”的對象：
祥龍石者立於環璧池之南，蘇州橋之西。相對則勝瀛也。其勢騰湧，若軋龍出為瑞應之狀。○容巧態，莫能具絕，妙而言之也，迺親繪縑素，聊以四韻紀之。
彼美蜿延勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。雲凝好色來相借，水潤清輝更不同。常帶暝煙疑振鬚，每乘宵雨恐凌空，故憑滿彩筆親摸寫，融結功深來易窮[23]。
“祥龍石”描繪成圖，顯然不會是特例。趙佶將各地進貢之奇石安置宮廷，加上園囿中之奇花名卉加以圖繪，以十五圖繪製一冊，名曰《宣和睿覽冊》。宋鄧椿畫繼稱“究其物象，窮其性類，賦之於詩歌，採之餘時候”。後來，累積竟達一萬五千頁之多。徽宗畫學的理性成就，在於其究其物象，窮其性類的科學分類法。
以今日僅見的祥龍石圖與圖記來看，湖石的造型讓篤信道教的徽宗聯想成是祥龍瑞應。一樣是寫生，花鳥寫生之要在於興人情操、移神昇華。湖石寫生，一樣得有移神想像，有超然脫俗之效。其道理，其實相通。故筆者不由得不推論宋代山水寫生對象，當有一群一批以湖石為奇想對象之畫師團體與畫法。
(三)宋代文人自然主義品味的特性—以養石為例
不論是園林造景用的奇石，還是到以湖石假山為題材的描繪，宋代對石的喜好，不只是在朝的徽宗，當時的文人也有愛石的風氣。從唐代白居易以來的賞石、訪石與養石雅興，是不減反漲。因為湖石的尺寸大小有別，以致於欣賞方法不同，觀者能享受的樂趣也不同。清代的梁九圖總結成兩類：大者置園林，小者以磁盤擺桌案。
凡藏石之家多喜太湖石英德石，余則喜蠟石。蠟輯遜太湖英德之鉅。而盛以磁盤，位諸琴案，覺風亭水榭為之改觀[24]。
以宋代蘇東坡為例，他愛石行徑的經典—雪浪石與怪石供。大石，肖山水之型。山、川、海與地，咫尺有千里之效。蘇軾就有雪浪石與仇池石，有小九華之稱，略具九華山的形象[25]。小石，則可作為案頭擺設。
1，供小石
以蘇東坡為典型的供石，主要是小石。石各有其象形與顏色，觀賞者個人的不同靈感讓聯想結果各異。或是觀賞、陶醉、寄託或是膜拜，各有不同。然後置其於銅盆之上。銅盆本身若有典故，或是更厚的年份，或是不同的材質，將更增添石供的興味。甚至可以灌注以水、以墨，讓它得有象山的超然聯想，然後作為案頭上的擺設。
蘇東坡稱這種靈感為天機，因天機，得有其靈動之擺設者因此佈置之巧思。然後讓觀者也產生超自然的共鳴。他曾從齊安江上得各色美石近三百枚，透明似玉，上有螺紋。盛於古銅盆注入水，成為造景：
禹貢青州有鉦松怪石，解者曰怪石，石似玉者。今齊安江上，往往得美石與玉無辨，多紅黃白色，其文如人指上螺，精明可愛，雖巧者以意繪畫有不能及，豈古所謂怪石者耶。凡物之好，生於相形，吾未知其果安在也，使世間石皆若此，今之凡石覆為怪矣。…。故夫天機之動，忽焉而成，而人真以為巧也。雖然自禹以來怪之矣，齊安小兒浴於江，時有得之者。戲以餅餌易之，既久，得二百九十有八枚，大者兼寸，小者如東栗菱芡。其一如虎豹，首有口鼻眼處，以為群石之長。又得古銅盆一枚，以盛石挹水注之燦然[26]。
齊安江裏怪石的典故，因為蘇東坡的供石雅興而名傳後代。傳頌之間，人們總稱奇之。玩石興趣因此而傳播後代。不過，得奇石的機運卻可遇不可求。究之，玩石者無功利性的心眼，才是讓蘇氏養石格高的原因。
齊安怪石名天下，自蘇子瞻始。余寓黃年餘，遍求不可得。所謂聚寶山者斷嶺頹岡壘壘皆粗石幾令子瞻之言不信。今歲秋友，人以石餉者屢矣，較文辨色得十有六枚，甚可寶玩，始信子瞻怪石供非虛語也。爰置晶盤注以泉水，各以其形象名之而繫以贊時[27]。
無功利性的陶醉，維持了蘇東坡供石的高尚境界，曾經連作前、後怪石供[28]。凡俗之士，總無法體會“無用”意涵。硬是認為蘇氏石供，必有所指[29]，既為供，所供必為禪師某人。供石，其實是以石養心，它不必定有所指。東坡自嘲所謂以有用之餅為餌，換得小子無用之石，其實是愚昧的。這種“無用”美學的無功利性，其實正是西方古典美學所指稱的“無目的的目的性”。以石養心，如同以無語無用之石為冷眼，旁觀俗人之無法壑達。
蘇子既以怪石供佛印，佛印以其言刻諸石。蘇子聞而要笑曰：「是安所從來哉? 予以餅易諸小兒者也。以可食易無用，予既足笑矣，彼又從刻之…。今以餅供佛印，佛印必不刻也，石與餅何異?」參寥子曰：「然供者幻也，受供者亦幻也，刻其言者亦幻也，夫幻何而不可。」…，刻與不刻無不可者。蘇子大笑曰，子欲之耶，仍亦以供之。凡二百五十并二石槃云[30]。
東坡雖愛石供石，但能不拘泥於石。故能在賞石之外跳脫，正是他無目的性之藝術家氣度。有宋一代，自上而下，愛石者眾。以無用之石為冷眼，亦同於以蘇氏之無目的性為冷眼，他觀察自唐以來之泥石而不可拔者，如唐際李德裕與牛僧儒，縱使立場相對，卻都捨不下佔石奪石之心。
我頃三章乞越州，欲尋萬壑看交流。且憑造物開山骨，已見天吳出浪頭(石中似有海獸形狀)。履道鑿池雖可致，玉川卷地若為收。洛陽泉石今誰主，莫學癡人李與牛[31]。
像是他暗諷當時的仁宗駙馬王晉卿，因見東坡得名石“仇池石”，心生百般佔為之念。蘇氏曾作有三首詩說明交涉過程中之攻防。王氏先以詩借石，蘇氏以宮內藏有韓幹名畫而意以馬畫交換。<以仇池石借王晉卿>：
僕所藏仇池石(文/巾)代之寶也，王晉卿以小詩借觀，意在於奪。僕不敢不借，然以此詩先之[32]。
<王晉卿欲奪海石復次前韻>
王晉卿示詩欲奪海石，錢穆父王仲至蔣穎對皆次韻。穆至二公，以為不可許。獨穎叔不然。今日穎對見訪，親睹此石之妙，遂悔前語，軾以謂晉卿豈可終閉不予者。若能以韓幹二散馬易之者，蓋可許也。復次前韻。[33]。
不過，顯然王氏不悅而頗難之。蘇氏友人穆父認為，欲解此局，唯有心無一物，才能跳脫。所以索性建議畫石俱焚始可為。<以石易畫晉卿難之復次韻>
軾欲以石易畫，晉卿難之。穆父欲兼取二物，穎對欲焚畫碎石。復次前韻并解三詩之意[34]。
東坡不是一個氣度小的愛石人。愛石是時代風氣，文人之間的相知相惜讓他們之間時有嗜石贈石之舉。其大方，頗令人羨慕。同時也是小氣度者的對比。<文登白石遺梅子明次韻>就以石為禮贈友人：
軾始於文登海上得白石數升，如芡實可作而。聞梅丈嗜石故以遺其子。子明學士子明有詩次其韻
海隅荒怪有誰珍。零落珊瑚泣季倫。法供坐令微物重(軾舊有怪石供)，色難歸致孝心純。只疑薏苡來交趾。未信蠙珠出泗濱，願子聚為江夏枕，不勞麾扇自寧親[35]。
2，畫巨石
在這種愛石氣氛下的情操，奇石或有人性，或有神性。石若巨大，可以有靈性，蘇東坡就曾夢見怪石顯靈，因而作《詠怪石》[36]。或是夢得食石芝，心神因此得滋養，因而作有《石芝》[37]與《與石芝詩》[38]。宋代畫家米芾也愛石成痴。在他擔任無為州知州時，見一奇醜無比的巨石，欣喜若狂，連忙具衣冠抱笏而拜，直呼為石丈。不過，最終愛石者還是得學習捨得，畢竟以史為鏡，愛太湖石曾作《太湖石記》的白居易，即使曾花大筆心力在履道造園掘池布石為宅，最終這些洛陽泉石，也是飛灰湮滅不復存在。
履道鑿池雖可致，玉川卷地若為收。洛陽泉石今誰主，莫學癡人李與牛[39]。
但以王蘇兩人為仇池石的攻防為例，即使湖石終其意義亦不僅於石而已。駙馬王晉卿、宮室趙大年與趙令欀與後來的徽宗有交情，不僅愛畫、也愛作文。甚至徽宗以湖石為材造園。王氏今存手蹟有《漁村小雪》《煙江疊嶂》圖。圖中山石之嶙峋連巒實有一股湖石百變姿態。就像是東坡的《雪浪石》：…畫師爭摹雪浪勢…[40]。愛巨石而畫石勢，則是不論尊卑、朝野一致的反應。
三， 營造出以“微觀”園林為根據的奇想山水
(一)園林疊石的欣賞方法
西方園林垂重雕塑，中國園林嗜假山。園林必有山石的造園風氣，其來有自。中國土地上的眾多名山，是造園取之不盡的靈感來源，其一；中國境內盛產各種石材是二；刻意營造的峰、壑、洞的假山效果與植物配置是三，讓園林設計有其屬於中國的獨特表現。
園林有城市山林之別稱，是為咫尺山林。除此之外，它也可以濃縮四季的表現。不僅在小園林中表現大山水，也在小空間中表現各種季節。如楊州個園就有四季假山。用石筍代表春山、湖石代表夏山、雪石代表冬山，黃石代表秋山[41]。假山也有區隔空間作用，路線的平面化，也轉為三度空間的迂迴化。水若與石和諧搭配，則各有搭配的效果，山重水複與步移景換[42]。
除了變幻的季節與流水之外，石也搭配植物。疊石加上竹木花草的點綴，就有深山幽谷之意境。抽象形式美的疊石攀援花木的作法，就是園治所說的：薔薇未架，不妨憑石。疊石可作為花架的作用[43]。水生植物，如睡蓮，其功用則是虛境中之實物設計，有其多維欣賞的巧思。對假山石的倒影來說，睡蓮就是在石峰上的寄生蒔花。所以蓮花與其他的水草都無法取代它。
不論是官方或是私人園林，有中國特色的設計，讓以上提供的各種搭配可以發揮多元多維化視覺景緻的效果，有四季的變幻、空間的變幻與生態的變幻。徽宗的艮嶽，除了園林設計之外，更多了動植物生態園區的生動變化。如花石綱案所載，數以四千計之湖石佈排，營造了極其豐富的生態空間。仿造名山的疊山設計與各地珍奇品種生物的培養，自也讓它像是大中國縮影般地生意盎然。艮嶽園，可以視為是微觀的中國；一石也可以視為是微觀的山水。
(二)石峰的審美標準
審美評價的始祖，出於米芾的瘦縐透[44]。後來發展成審美評價的八字箴言：透、瘦、皺、漏、清、醜、頑、拙。鄭板橋一語說出：一醜字則石之千態萬狀皆從此出矣。透，可視為是玲瓏多孔，耳聰目明。瘦，棱角分明不屈不阿。皺，起伏多變。漏則關竅相連，血脈暢通。清則陰柔，頑則陽壯，醜則奇突，拙則渾樸。如花鳥畫寫生之境界，在於使人情感動，見花鳥而有脫俗超塵移情之昇華之想。石峰的美感價值亦如此：血脈、關竅與陰陽暢通皆作道家語，何者不是依然超塵移情昇華之想。如此道家境界是奇想的基礎，即使怪石一尊，亦可視為是山水遊歷的模型。自古以來湖石讓人有超塵想之實例有上海豫園中的玉玲瓏，蘇州留園的冠雲峰[45]。留園目前位於江蘇省蘇州市外，是明嘉靖時太僕寺卿徐時泰的東園。後雖歷經太平天國之亂，仍然保持完整。分為東西南北四區。東區立有蘇州古典園林中規模最大的湖石廳。主景是冠雲峰。高有5點6公尺，是湖石之冠，相傳為宋花石綱舊物。南端的林泉耆碩之館，是觀賞冠雲峰的最佳觀賞點[46]。
(三)以假石為基礎的微觀山水
造園時候迂迴環繞、步移景換的遊歷方法，結合湖石奇峰瘦漏皺透的三度空間盤桓穿透的美感價值，構成一種以假石為造園巧思的超塵設計。石與花之間、石與木之間存在著設計者的心思。在沒有攝影術的宋代，這此角色或是被視為主角、或是配角地被描繪下來。理性的寫實在這時，不見得就只能是如同范寬式的中道端莊山水，以致於排擠奇想乖異的造型。反而是奇想造型的怪石也變成傳頌與描繪的主題。這種主題分為三類：一種是單以奇石為寫實描繪的主題，然後附以超然之想。第二種是單純描繪造園中的花石、樹石，然後加以超然之想。第三種則是以奇石為基礎的奇想，直接改造為山水世界，如前述的王晉卿山水。
第一類的主題有如徽宗的《祥龍石圖》，圖中石渦有植修竹。這種淺土種植的手法，是造園時為豐富石材生命感的精巧設計。不論是巨石或是盆景供石都可以參考運用。像是蘇東坡的《取彈子渦石養石菖蒲》，就反映了這種設計。彈子渦石，以盆養之並於彈渦處石菖蒲，若有生機幽然掩蔽之想。
文登蓬萊閣下石壁千丈為浪所戰時有碎裂淘灑歲久皆圓熟可愛，土人謂此彈子渦也。取數百枚以養石昌蒲，且作詩遺垂慈堂老人。
蓬萊海上峰，玉立色不改，孤根捍滔天，雲骨有破碎，陽僕殺廉角。陰火發光采，累累彈丸問，瑣細或珠裴，閻浮一區耳。真妄果安在，我持此石歸，袖中有東海垂慈老人眼，俯仰了大塊，置之盆盎中。日與山海對，明年昌蒲根，連絡不可解，倘有蟠桃生，旦莫猶可待[47]。
第二類主是有如蘇東坡在陳公弼家見到的《柏石圖》，則是直接描繪園中造景的柏樹的奇石。在造園設計者的巧思搭配之下，柏、石之間一幅相依相終始的一體感。然後被寄託以靈性之後，讓人有移情且昇華心境之奇想。柏石之間，如龍如虎般相生相成而不可移：
陳公弼家藏柏石圖，其子造季常傳寶之。東坡居士作詩以為之銘。
柏生兩石間，天命本如此。雖云生之艱。與石相終始。韓子俯仰人。但愛平地美。土膏雜糞壞。成壞幾何耳。君看此搓牙。豈有可移理，蒼龍轉玉骨。黑虎抱金○，畫師亦可人，使我毛髮起。當年落筆意。正欲譏韓子[48]。
蘇東坡自己也作<枯木竹石圖>與<古木怪石圖>，圖中有題記。雖為凡石枯木，但可做雲蔚欣榮想像：
…見示東坡木石圖。自是一詩贈之，仍約海岳翁同賦上饒劉良佐。舊夢雲生石浮，榮木脫衣支離。天壽永磊落，世緣微展卷。似人喜閉門，知己稀家林，有此景愧我獨忘歸。
四十誰云是，三年不製衣。貧知世路險，老覺道心微。已是致身晚，何妨知我誠，欣迎風雅伴，歲晏未言歸[49]。
《取彈子渦石養石菖蒲》詩讓人如登蓬萊海上峰之興味，是一幅可以令人終日想像的山海景像；怪石圖中的雲生石浮；《祥龍石》的雲凝、木潤、暝煙、宵雨；《沉香石》，稱其立壁孤峰蒼水幽沉的山水意緻[50]。還有楊州《雙石》的玉峰橫白雪，小中見世界：
至揚州獲二石，其一綠色岡巒迤麗有穴達于背，其一玉白可鑒，漬以盆水，置几案間。忽憶在穎州，日夢人請住一官府，榜曰仇池。覺而誦杜子美詩曰，萬古仇池穴，潛通小有天。乃戲作小詩為僚友一笑。
夢時良是覺時非，汲水埋盆故自癡，但見玉峰橫太白，便從鳥道絕峨眉。秋風與作煙雲意，曉日令涵草木安，一點空明是何處，老人真欲住仇池[51]。
如此，以石為微觀山水的美感價值觀，不同畫師自有其不同詮釋與操作方式。蘇東坡名石“雪浪”，千峰萬嶽的奇想效果，讓眾畫師爭相傳移摹寫，是為盛況。激發這種熱潮的是原石中蘊涵的那股天工不見斧鑿的淋漓生動感。《雪浪石》：
…千峰右卷矗牙帳，崩崖鑿斷開土門。(去曷)來城下無作飛石，一砲驚落天驕魂。承平百年烽燧冷，此物僵臥枯榆根。畫師爭摹雪浪勢。天工不見雷斧痕，離堆四面繞江水。…[52]。
小結：
同以養石供石為樂的宋代上流階層，對於石，是各取欣賞之所需。文人玩賞盆養石景的風氣，經上述事証，我們得知它與宮廷以奇石造林的喜好同時並存。在咫尺間，可見萬里氣勢的美感經驗，其徽宗朝的艮岳造園中是自然流露的。“咫尺”意指有巧意的園林。以石為微觀假山，再以假山為畫，是為供石風氣之下的風雅產品。園林本身可以一隅之形勢達到千里氣勢的效果。宋曹組《艮岳賦》：
一隅之形勢若千里之封圻…嘻夫耳目之不際何可以意測，思慮之不至何落可以強知。望壺中者，初不察天地，遊武陵者亦豈意其有桃溪，矧都邑紛華之地藏十洲三島之奇[53]。
徽宗艮岳，以一園見天下四境百川奇物花石，誠咫尺萬里。園林湖石的美感經驗與以微觀盆石的奇想經驗一致。園林中的四時、明晦、遠近變化，也如郭熙《林泉高致》所稱之四時遠近山水的變化。欣賞園林山水，如同欣賞山水實境。不論規模大小，不論是徽宗的皇家園木或是蔡京之屬的私人園林；不論石材大小，或是巨石，或是供石，這些的造景奇石，在文人養石進而賞石的過程，至少是以蘇東坡為代表的北宋文人生活圈的共同興趣。不論上下朝野、窠石圖、松石圖、或是蘇東坡所畫的怪石圖。上下、朝野與文人間因奇石而有交流。所以才有畫師因聽聞奇石爭相摹寫、因奇石而你爭我奪的事蹟。
在沒有攝影術的時代中，描繪的奇石圖，自是流通奇景與擁有奇景的替代措施。經過前段的分類，只要描繪者具有超塵移情之能力者，山水的描繪對象，即使只是人工的庭園造景也可以接受。寫生，不見得必須親赴實境描寫。取園林奇石作為奇想的對象，就畫譜寫生宗旨—移情超塵的終極目的來說，其實是殊途同歸的。
不過•寫實精神極致表現的發生學必然性還是實地寫生。北宋范寬選擇親赴終南山、太華山寫生取景時的心境轉變，在《宣和畫譜》中，被描寫得頗為準確。范寬捨前人之法，不近取諸物。師諸人，不如師諸物。師諸物，不如師諸心。師諸心不如師自然：
前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師於人者，未若師諸物也。吾興其師於物者未若師諸心，於是捨其舊習卜居於終南太華[54]。
根據畫譜中的記載，推測范寬所稱“師諸物”的“物”字，當為假山石。范寬的寫實主義揚棄的是一般畫師為求超然想而便宜取材的窠石、庭園奇石。不能否認這種在奇石題材上寄託奇想自由的天馬行空的確是《宣和畫譜》以釋道精神為核心價值的“超塵移情”所鼓勵的。這種價值觀，其實正貫穿了造園的山水設計與繪畫的山水設計。再提一次徽宗在畫譜中召示的《山水敘論》美感價值觀：
窮五嶽之作鎮，四瀆之發源，油然作雲，沛然下雨，怒濤驚湍，咫尺萬里與夫雲煙之慘舒，朝夕之顯晦，若夫天造地設焉[55]。
再對照，徽宗艮嶽造園之美感價值觀：
宣和四年，歲在壬寅夏五月舒朔艮岳，告成命小臣恭詣作古賦…：偉茲岳之弘厚兮固磐基於坤軸，跨穹窿之高標兮俯萬像於林麓，一氣肇其吞吐兮割陰陽於晦昱，信天造而地設兮行聖心之神欲[56]。
原來造園之假石，與奇想山水的終極美感是一致的。甚至被視為宋代理性寫實主義的聖經—郭熙的《林泉高致》，其中的“林”“泉”之“致”，原語出《舊唐書》<白居易傳>中的白居易宅中履道池台之園林造景。它意指正是從唐代以來的林石構成的審美標準[57]。如此一來，因愛石與蘇東坡有奪石故事的王晉卿，因其皇家身份而得見皇家園林奇景的經歷，以致於創作出來“有假山奇石意味“的奇想山水。信奉唐代林石結構美感標準的郭熙，也創作出步移景換“山形面面觀”的奇想原理：在微觀山水的前提之下，山形可以自由面面觀。觀山形的過程，其實是繞著園林假山奇石，想像自己是林中草蟲禽鳥。如此一來，或高或低的視角才為可能。不論如何，理學的理性寫實主義精神仍然規範了這一類的奇想山水，畢竟他們的描繪過程仍符合寫實主義的標準，只不過被描繪的對象是讓人可做超塵移情觀的假山奇石。
結論
至少在唐代就已經成熟的太湖奇石作為假山造林風氣，讓不論上下朝野的文人們在閒暇之餘有共同的養石賞石興趣。徽宗的美學工程及其自然主義喜好總結了這種以賞石為基礎的超塵移情的美感價值觀。筆者先陳述徽宗美學工程中，多元面相寫實關懷的品味，綜合出“超塵移情”的美感價值，然後放諸他的寫生主張與艮嶽造園工程。假山奇石，因此可以提供宮廷畫師既寫實又可以超然奇想的創意。筆者証明的就是這一種讓宮廷畫師可以不需出門旅行，卻能無限制被激發山水創作靈感的題材與可能性，一種以假石為山水寫生對象的可能性。
這種類型的山水寫生方法，隨著有旅行興趣背景的寫實主義在明代的興起而結束。但是愛石養石風氣則未曾稍歇，終因蘇東坡怪石供的高名氣，養石愛石逐漸成為歷代文人的共同癖好[58]，而談石寫石[59]。但筆者認為，供石養石的要領最終還是得效法蘇東坡的“無用說”[60]。超然的蘇東坡在他的《雪浪石》中寫到“洛陽泉石今誰主，幕學痴人李與牛”，像是教訓人應該如何在愛石之外，跳脫出泥於石的困局。誰料他卻說中了徽宗“艮嶽”的命運，即使他並未曾聽說、知曉或預知這般宏偉的園林工程，但這個實屬偉大氣派的動植物生態園，卻讓汴京百姓哀鴻遍野的艮嶽工程竟在完工之後的五年，毀於靖康之難。而今遺跡不存，真完全了“汴京泉石今誰主?” 之嘆。
[1] 蘇軾<和陶淵明桃花源詩序>《桃花源志略》頁94。
[2] 仇池，是一處蘇東坡自以為曾經經歷之仙境福地。杜甫曾經歌頌它：萬古仇池。後來，蘇氏得有一奇石，名之為“仇池石”。每每見之，都有超然出塵之想。以為是再次遊歷其中。
[3] 文見：《中國書畫》楊仁愷編。台北，南天書局，1992。頁152。
[4] 是為書跡品評匯編。共二十卷。舊說是蔡京與蔡卞與米芾所編。此書記徽宗時內府所藏諸帖，分為歷代諸帝王書，以及篆、隸、正行草、八分、製誥等八門。每門之前有敘論，又各於作品之前繫以書家小傳。品評風格源流，敘論詳明，為重要法書匯錄和論著《中國美術辭典》台北，雄獅美術出版社，1989。頁381。
[5] 傳說宋徽宗趙佶敕集。有四卷。但已經佚失。而此譜為後世編集印譜之稿本《中國美術辭典》台北，雄獅美術出版社，1989。頁399。
[6] 文見：佘城《北宋圖畫院之新探》台北，文史哲出版社，1988。頁111。
[7] 《宣和畫譜》台北，世界書局版，1974。頁5。
[8] 宣和畫譜之童貫
內臣童貫字道輔，京師人。性簡重寡言而御下寬厚有度量能容。喜慍不形于色。然能節制兵戎，率有紀律父湜雅好藏畫，一時名手如易元吉、郭熙、崔白崔殼輩往往資給于家，以供其所需。貫侍其父，獨取其尤者，有得于妙處，胸次磅礡間發其祕或見筆墨在傍則弄翰遊戲，作山林泉石，隨意點綴，興盡則止。人有收去者，往往復取而壞之。左右每因其興來揮毫落墨，時或在退紙背或於斷幅間乃亟藏之不復出，皆以為珍玩也。故因其少而尤貴之。大抵命思瀟灑落筆簡易意足得之自然耳。若宿習而非求合取悅也。自古之用兵者，如諸葛孔明亦能畫，故八陣圖之形勢見四于分布，燦然可觀。如馬援聚米為山川，亦有畫意，豈非方寸明於規畫，不期乎能而能耶。貫於此亦然。貫策功湟，鄯與夫西鄙。拔城而俘戫，夷醜體貌，鎮重不嚴而威，凡進退賞罰，初不見運動之跡。故莫得以窺之，貫獨寬惠，慈厚人率歸心至號為著，腳赦書蓋言其所至，推恕有恩惠以及物也，其如出處勳庸，自有正史詳載，此得以略也。今貫歷官任太傅山南東道節度使，領樞密院事，陝西河東等路宣撫使封涇國公，今御府所藏四。 窠石四。文見：宋《宣和畫譜》台北，世界書局，1974。頁324。《中國美術辭典》台北，雄獅美術出版社，1989。頁294《中國美術辭典》台北，雄獅美術出版社，1989。頁399。。
[9] 宋鄧椿<畫繼>《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁433。
[10] 宋鄧椿<畫繼>《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁433。
[11] 文見：柏陽《中國歷史年表》下冊。台北，晨光出版社，1990。頁928。
[12] 文見：《中國巨匠—趟佶》台北，錦繡出版社，1995。頁6。
[13] 見宋趙彥衛雲麓漫鈔七，張昊雲谷雜記壽山艮嶽。宋史四七○朱(面力)傳文見：《中文大辭源》四冊。台北，藍燈出版社，1987。頁2626。
[14] 《古今圖書集成》方輿彙編職方典第三百八十卷開封府部。頁1147。
[15] 城內百姓凍餒，詔令入艮嶽。任便樵采，臺榭宮室，為之一空。其舊址約當在開封鐵塔上方寺左右。參閱宋趙彥衛雲麓漫鈔三。袁(耿/衣)楓窗小牘七。宋史地理志—京城文見：《中文大辭源》三冊。台北，藍燈出版社，1987。頁2607。
[16] 文見：孟亞男《中國園林史》台北，文津出版社，1993。頁85。
[17] 明李濂《汴京奇異記》北京，中華書局，1985。頁57。
[18] 《中國書畫》楊仁愷編。台北，南天出版社，1992。頁155。
[19] 《宣和畫譜》徽宗宣和二年版。台北，世界書局。頁251。
[20] 《宣和畫譜》台北，世界書局版，1974。頁7。
[21] 《宣和畫譜》台北，世界書局版，1974。頁253。
[22] <畫史薈要>《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁433。
[23] 可視為是御製御畫與書。又另有近代之美術史家認為押天下一人之徽宗作品，有工拙兩種。工者，應是畫院畫家畫，再由徽宗御題而成。這種說法，推敲宋時畫師爭模奇石的形象來看，也不是沒有可能。《中國美術全集》繪畫篇3兩宋繪畫上。台北，錦繡出版社，1993。頁95。
[24] 文見：清梁九圖<談石>《美術叢書》9冊。二集七輯。台北，藝文印書館，1975。頁253。
[25] 文見：潘西谷<中國古代的園林藝術>《中國美術全集》建築藝術篇3園林建築。台北，錦繡出版社，1993。頁19。
[26] 文見：<東坡前集>23卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁264。
[27] 文見：清宋犖<怪石贊>《美術叢書》3冊。初集五輯。台北，藝文印書館，1975。頁165。
[28] 文見：《中文大辭源》二冊。台北，藍燈出版社，1987。頁1108。
[29] 而廬山歸宗佛印禪師，適有使至，遂以為供禪師，嘗以道眼觀一切。世間混淪空洞，了無一物，雖夜光尺璧與瓦礫等。而況此石。雖然願受此供灌以墨池水，強為一笑。使自今之以往，山僧野人，欲供禪師而力不能辦，衣服飲食臥具者，皆得以淨水注石為供，蓋自蘇子贍始。時元豐五年五月，黃州東坡雪堂書文見：<東坡前集>23卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁264。
[30] 文見：<東坡前集>23卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁265。
[31] 文見：<東坡後集>4卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁458。
[32] 海石來珠宮，秀色如蛾綠，坡陀尺寸間，宛轉陵巒足，連娟二華頂，空洞三茅腹。初疑仇池化，又恐瀛洲蹙，慇懃嶠南使。饋餉淮東牧(僕在揚州，程德孺自嶺南解官，以此石見遺)，得之喜無寐。興汝交不瀆，盛以高麗盆。藉以文登玉(僕以高麗所大銅盆貯之，又以登州海石如碎玉者，附其足)，幽光先五夜，冷氣壓三伏。老人生如寄，衡茅久未卜。一夫幸可致，千里還相逐。風流貴公子，竄謫武當谷。見山應已厭，何事奪所欲。欲留嗟趙弱，寧許負秦曲。傳觀慎勿許，間道歸更速。見：<東坡後集>3卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁451。
[33] 相如有家山，縹眇在眉綠。誰云千里遠，寄此一顰足。平生錦繡腸，蚤歲蔾莧腹。從教四壁空，未遣兩峰蹙。吾今況衰病，義不忘樵牧。逝將仇池石，歸沂岷山瀆。守子鎮貪寶，完我無瑕玉。故人詩相戒，妙語予所伏。一篇獨異論，三占從兩卜。君家畫可數，天驥紛相逐。風傻掠原野，電尾梢澗谷，君如許相易。是亦我所欲，今朝安西守。來聽陽關曲，勸我留此峰，他日來不速文見：<東坡後集>3卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁452。
[34] 春冰無真堅，露葉失故綠。燕疑鵬萬里，蛇笑夔一足。二豪爭攘袂，先生一捧腹。明鏡既無台，淨瓶何用蹙。盆山不可隱，畫馬無由牧。聊將置庭宇，何必棄溝瀆。焚寶真愛寶，碎玉未忘玉。久知公子賢，出語耆年伏。欲觀博物妙，故以求馬卜。維摩既復捨，天女還相逐。授之無盡燈，照此久幽谷。 心無一物。法樂勝五欲。三峨吾鄉井。萬里君部曲，臥雲行歸休，破賊見神速文見：<東坡後集>4卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁452。
[35] 文見：<東坡前集>17卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁210。
[36] 家有粗險石，植之疏竹軒，人皆喜尋玩，我獨思棄捐。以其無所用，曉夕空嶄然。砧礎則甲斫，砥硯乃枯頑。於繳不可(波/石)，以碑不可鐫。凡此六用無一取，令人爭免長物觀。誰知茲石本靈怪，忽從夢中來我前。初來若奇鬼，肩股何孱顏!漸聞硿隆聲，久乃辨其言。云：「我石之精，憤子辱我欲一宣。天地之生我，族類廣且蕃。子響所稱用者六，星羅棋佈盈溪山。傷殘破碎為世役，雖有小用烏足賢!如我之徒亦甚寡，往往掛名經史間。居海岱者充禹貢，雅與鉛松相差肩。處魏榆者白晝語，意欲警懼驕君悔。或在驪山拒強秦，萬牛汗喘力莫牽。或從揚州感盧老，代我問答多雄篇。子今我得豈無益，震霆凜霜我不遷。雕不加文磨不瑩，子盍節概如我堅!以是贈子豈不偉，何必責我區區焉!」，吾聞石言愧且謝，醜狀忽去不可攀。駭然覺坐想其語，勉書此詩席之端。文見：蘇軾<詠怪石>《蘇軾詩文詞》戴月芳編。台北，錦繡出版社，1993。頁30。
[37] 文見：<東坡前集>12卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁136。
[38] 予昔夢食石芝，作詩記之。今乃真得石芝於海上，子由和前詩見寄。子頃在京師，有鑿井得如小兒手以獻者。臂指皆具，膚理若生。予聞之隱者曰：此肉芝也。與子由烹而食之。追記其事，復次前韻。
土中一掌嬰兒新，夾指良是肌骨勻。見之怖走誰敢食，天賜我爾不及賓。旌陽遠游同一許，長史玉斧皆門戶。我家韋布三百年，祇有陰功不知數。跪陳八加六瑚，化人視之真塊蘇。肉芝烹熟石芝老，笑唾熊掌頻雕胡。老○作璽何時脫，夢想至人空激烈。古來大藥不可求，真契當如磁石鐵文見：<東坡後集>4卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁459。
[39] 文見：<東坡後集>4卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁458。
[40] 文見：<東坡後集>4卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁458。
[41] 文見：周武忠《中國園林藝術》台北，台灣中華書局，1993。頁103。
[42] 文見：周武忠《中國園林藝術》台北，台灣中華書局，1993。頁103。
[43] 文見：周武忠《中國園林藝術》台北，台灣中華書局，1993。頁112。
[44] 文見：潘西谷<中國古代的園林藝術>《中國美術全集》建築藝術篇3園林建築。台北，錦繡出版社，1993。頁18。
[45] 文見：周武忠《中國園林藝術》台北，台灣中華書局，1993。頁105。
[46] 文見：周武忠《中國園林藝術》台北，台灣中華書局，1993。頁176。
[47] 文見：<東坡前集>17卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁211。
[48] 文見：<東坡前集>17卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁203。
[49] 《中華五千年文物集刊》<宋畫篇一>台北，中華五千年文物集刊編輯委員會，1985。頁109。
[50] 文見：<東坡後集>4卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁458。
[51] 壁立孤峰倚硯長，共疑沉水得頑蒼。欲隨楚客紉蘭佩，誰信吳兒是木腸。山下曾逢化松石，玉中還有辟邪香。百斗百和俱灰燼，未信人言弱勝強。文見：<東坡後集>2卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁445。
[52] 文見：<東坡後集>4卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁458。
[53] 文見：曹組<艮岳賦>《古今圖書集成》職方典第383卷。頁1171。
[54] 《宣和畫譜》台北，世界書局版，1974。頁291。
[55] 《宣和畫譜》台北，世界書局版，1974。頁7。
[56] 文見：李質<艮岳記>《古今圖書集成》職方典第383卷。頁1171。
[57] 文見：李浩《唐代園林別業考論》西安，西北大學，1996。頁206。
[58] 清梁九圖，自號十二石山人，並稱其所居為十二石山齋。《越縵堂日記》余石十二而峰巒陂塘溪澗瀑布峻版峭壁巖壑磴道諸體悉備覽於庭則湖山勝概畢在目前省登躡之勞極遊遨之余自樂此。…米氏元章之於石也，呼為兄矣，鄺子湛若之於石也易以妾矣文見：清染九圖<談石>《美術叢書》9冊。二集七輯。台北，藝文印書館，1975。頁255。
[59] 清諸九鼎著石譜<黃雲仙裳跋>惕庵為人磊落有骨，顧無他嗜好行萬里路，破囊壘壘，書卷外時唯貯奇石作伴。每小憩，則出以摩娑弄玩，謂賞心樂事，無逾於此。噫異矣，凡人情寄一物無不本於其性之所近，惕庵貞介之性與石同，宜其嗜好，彌篤也文見：諸九鼎<石譜>《美術叢書》3冊。初集六輯。台北，藝文印書館，1975。頁191。
[60] 《玉石偈》嘻嘻呀呀三伏中，草木生煙地生火，遺君玉石百有八，願君置之白石盆。注以碧蘆井中泉，遣君肝肺涼如水。熱惱既除心自定，當觀熱相無去來。寒至折膠熱流金，是我法身一呼吸，寒人者冰熱者火，冰火初不自寒熱，一切世間我四大，畢竟誰受寒熱者，願以法水浸摩尼，當觀此石如瓦礫。宋神宗元豐年<石芝> 元豐三年五月十一日癸酉夜，夢游何人家，開堂西門有小園古井。井上皆蒼石。石上生紫藤如龍蛇。枝葉如赤箭。主人言此石芝也。余率爾折食一支。眾皆驚呀。其味如雞蘇[60]而甘，明日作此詩。
空堂明月清且新，幽人睡息來初勻。了然非夢亦非覺，有人夜呼祁孔賓。披衣相從到何許，朱欄碧井開瓊戶。忽驚石上堆龍蛇，玉芝紫筍生無數，鏘然敲折青珊瑚，味如密藕和雞蘇，主人相顧一撫掌，滿堂坐客皆盧胡。亦知洞府嘲輕脫，終勝康羨王烈，神山一合五百年，風吹石堅如鐵 文見：<東坡前集>40卷《蘇東坡全集》楊家駱編。上冊。台北，世界書局，1998。頁423。