城市之光
從兩個關於城市光源的故事開始，我們將回到光源並不方便的時代。
一，莫泊桑的《羊脂球》
這是一個發生在夜裏的故事。1870年到71年的光景，那是煤氣燈已經使用近一世紀的時代，最普遍的光源卻仍是蠟燭。背景是在普法戰敗後的法國，潰散的法軍，變成烏合之眾。不搭調的紅短褲、會壓彎背的超重槍枝、原本是龍騎兵的閃閃頭盔是多餘得讓人發笑。這些樣子，全然無法與原本的氣勢相稱。戰爭前，拿破崙三世的軍隊，他們的武器、軍服原可以讓四周十二公里內的空氣殺氣騰騰[1]。現在則是都不見了。
德意志軍隊，依戰爭權利成為佔領區的主人。被征服者開始必須對征服者表現殷勤。很多人家的晚餐是與普魯士軍人同桌使用的。彼此之間，一家子圍爐烤火的時間愈來愈多愈長。但是避免不了的是“侵略與被侵略的氣味”[2]。
這故事，說的是一車商人與其家眷(三個男生和他們的女人：酒商羅亞久/棉紗老板加雷先生/諾曼地老紳士余伯)為了個人利益且看穿普魯士軍人軍紀背後的慈心，決定冒險回到仍有法國軍隊駐守海港(哈佛爾港)的故事。他們在夜裏出發，“馬伕拿著的一盞小小提燈”，成為夜裏唯一的光源，用的仍是蠟燭。在雪夜的車上，能取暖的是銅烘爐與炭球。
車上還有兩位修女，一個民主主義者(巴黎公社社員)哥律德。一位小名為羊脂球的風流婦人。這羊脂球，原是那三位商人妻子同仇敵慨的話題，她的身份讓她們覺得結婚婦人們應該為尊嚴的緣故團結起來、與無恥的賣淫婦對抗，好讓合法的愛情可以卑視自由的愛情[3]。那哥律德也同遭上流人士的輕侮，視之為中產階級的仇敵死對頭。
故事接下來的發展卻是，上流人士為了食物而假言與帶了午餐上車的羊脂球交好。因為羊脂球是波拿帕黨人Bonapartiste，是屬於支持拿破崙帝國的愛國主義者，實際上應該是與那些投機的商人不同習氣。而且原來的上流人士本來就充斥一種對共和政體說不清理由的憎恨[4]。
入夜，車燈點燃。雪為流動著的燈光所反射。最後因為駐軍的攔檢而停車，是由提燈的車夫發現的。驗明通行証後，進入由守軍控制的旅館。守軍軍官因為知道羊脂球的身份而有非份企圖。但因為她是一位愛國主義者，所以堅決反抗不從。羊脂球藉由“赴義般”、“手中拿著一隻燭台前往”一探究竟的高姿態証實軍官的輕浮意圖[5]之後，更是反對。即使如此，卻因為同行之上流人士有陰謀的好言相勸，勸其應該避免激怒軍官，為大家的緣故而應該犧牲，去夜陪軍官。一句“大家都為著這事謝謝您”，…即使如此，羊脂球仍然不從。前後兩天的抗拒，導致大家開始對羊脂球冷淡。他們知道她的不從，將導致軍官繼續軟禁他們。自私的上流人士甚至想犧性羊脂球，以留下她為條件，好換得他們的離開。不耐煩的他們甚至稱她為不合作的“該死東西” [6]。最後的結果是，在修女的保証—上帝看重純潔的心靈的情形下，說服羊脂球犧牲赴會。事後，大家大肆慶祝，哥律德則稱大家的計謀是一件可恥的事。
遺憾的是，事成之後大家反而離她遠遠的，好像她的裙子裏帶有傳染病毒似地防備她，並從此裝作沒見過她，不認識她的樣子。結局是她大哭了起來，故事是在“她因著自己的恥辱在哭呢!”的鄰人奚落中落幕。
二，1931年，卓別林《城市之光》
卓別林的《城市之光》是發生在一個失明者身上的故事。流浪漢查理(Charlie, Chaplin飾)救了一個酒醉想自殺的百萬富翁(Myers飾)，他聲稱要重重酬謝查理，可是翌日早晨卻把他趕出家門。之後查理邂逅了一位賣花的盲女(Cherrill飾)，她的命運感動了他，因此他決定幫助這位少女去做手術。為了湊錢，他甚至試著賣藝。後來他再次碰上那個大富翁，這個富翁又喝得酩酊大醉，並給了查理1000美元。在查理因被懷疑偷了這筆錢而被捕前，他把這1000美元塞給那位盲女。出獄後，他再次遇上那位少女，她在他入獄期間已治好雙眼，並開了一家花店。雖然她認出自己過去的恩人，但故事卻並未因此而有個幸福的結局。
三，光，有光源、光明、光線的種種意涵
《羊脂球》小說中，藉由提燈、蠟燭光線表現老巴黎、保守派的巴黎色彩鮮明—一種摻合著泥濘、木質感的古老氣味。讓人可以十足聯想那股陳腐的、階級意識的、勾心鬥角的危險價值觀。夜色裏，有讓人心中油然而生希望的光源，馬車伕的提燈；有讓人恐懼的光源，檢查哨的提燈。讓人勾心鬥角的暗夜，與重獲自由的黎明成對比。
《城市之光》，美國經濟大恐慌之後，流浪漢充斥在摩登時代中的死角。新時代電力、燈光代表著一個光明的世紀。十八世紀的罪惡死角不再，但在心靈中仍有黑暗死角。醉生夢死的富豪借酒裝瘋，對自己的大方出爾反爾，反而是流浪漢保有真誠，結果卻是遭疑被捕入獄。在這過程中，失明女生，得了流浪漢之助，重見光明。城市之光的光，是重見光明、人性光輝的意涵。
這兩個主題，有其共同結構。都有上流人士，而且都是自私自利。都有大方犧牲的小人物，一是羊脂球，一是流浪漢。故事中的小人物們都有發自內心的付出，羊脂球在愛國心的前提之下付出貞操；流浪漢為真愛付出、或賣藝、或坐牢。結果都是獲益者忘恩負義，像羊脂球被上流人士嫌棄；流浪漢雖救了上流人士與重見光明的小姐，但都被他們嫌棄。它們都利用了光，也許是夜裏幽暗的光，也許是心靈世界的光。《羊脂球》出版於1880年，因為她的成功，讓莫泊桑成了暢銷小說家，也成為上流人士。但似乎也染上了文明病梅毒，讓他的晚年痛苦異常，得靠著麻醉藥度日，影響創造力，甚至於1892年進入精神病院，自己成了社會的邊緣人並死於1893年。
卓別林在歐洲美好時光美夢破滅之前去了美國，並在第一次世界大戰的開始，創作喜劇電影。是1878年發明的白熾電燈，使得電影放映機播放電影成為可能。那是經濟發達前景可期的時代，power、light、glory…。但在他眼睜睜看著美國經濟平地高樓起、經濟恐慌樓塌了的生活消條，流浪漢、小人物、抗議者、失業者這些邊緣人成了時代變遷的見証者，也成了電影中的主角。世界的光明，內心的陰暗成了強烈的對比。
四，光的角色
西元前十四世紀，埃及法老王易克納唐，改民族的多神信仰為獨一神信仰的阿唐神(aten)。而祂就是陽光。原本多神信仰的百變造形，變成了單調統一的太陽盤。生命要素之陽光，成為具體的神祇不過是以“信仰”的方法回鐀太陽的滋養之恩，回應對太陽威力的臣服。基督教信仰中，則以光學現象彩虹作為人與神之間立約的記號。我把虹放在雲彩中，這就可作我與地立約的記號了。 我使雲彩蓋地的時候，必有虹現在雲彩中。…，我看見，就要記念我與地上各樣有血肉的活物所立的永約[7]。
【Sir Peter Paul Rubens/ Landscape with Rubens/1640】有彩虹的風景[8]。
不論是何種民族，光與火的神聖性是一致的。傳說普羅米修斯用土和水揉成了泥，塑造了動物、但照著神的模樣捏出了人。人因此是站立的姿勢；他又將勇敢、力氣、快速、伶俐等天賦分別賜予各種動物。若如此，那人分得了什麼? 在古希腊神話，天神宙斯不准人類擁有火。於是普羅米修斯在眾神的山上，在太陽馬車那裏點燃了的一只火把，偷了光，帶到人間來。人類分得了火，顯然這是其他動物所沒有的能力。使用火與控制火的能力與智慧，使他們截然不同於動物。
直到今日，奧林匹克運動會還保有傳遞火種的儀式，由希腊傳起，傳至主辦國[9]。西元前280年，亞歷山卓城的法羅斯島燈塔，高80公尺。後來在地震中倒塌。燈塔成了指引方向之用的設計。
但是人類的智慧要能夠分析太陽光，還得等到牛頓(1642~1727)於1704年出版的《光學》。利用稜鏡進行光學實驗，形成光麗的彩色光帶，稱為光譜。兩具稜鏡與透鏡，可以讓白光還原為白光[10]。接著發展出與光有關的科學。如廓影的面相學。廓影，筆者譯為剪影，原文silhouette。它其實是一名法國政府官員Etienne de Silhouette (1709~1767)的名字。他利用肖像輪廓的影子發明廓影畫法。製作成本較低，而且輪廓精確。引之為命相預測的資料，準確度也較高。不過以現代科學的標準而言，它只是具有科學方法，前提有誤的偽科學。
光機器的研究，像是暗箱的研發。利用針孔成像的原理，物像可以清晰地透過針孔，呈現倒影並落在屏幕上。只不過光線強度與距離成反比的結果，圖像要維持清晰，暗箱就不能太大。只是這種發明，滿足的是一些業餘繪畫愛好者為補拙而發展出的一蹴可及的、死板的、機械式描繪需求。這一切，還待化學感光技術的進步，才能讓暗箱的技術在十九世紀中葉成為照相機發明的基礎。
當然光的使用技術，也有進步。從火把、蠟燭、煤氣燈到白熾燈的變化，反映的是人類控制光源的努力與成果進展。而研究的方向是如何使得光源持久與穩定。從歷史中的許多繪畫名作，可以看到這些燈具的衍變。
五， 城市光源的改變
聖經中，光與燈是兩個層次。義人之德風是為光。惡人只是燈，是會熄滅之燈。(箴13:9)義人的光明亮（原文是歡喜）；惡人的燈要熄滅。
(啟22:5)不再有黑夜；他們也不用燈光、日光，因為主神要光照他們。他們要作王，直到永永遠遠。神有光，可以取代燈。燈在這時候主要是蠟燭。聖告圖中普遍以聖光象徵瑪利亞受聖靈感孕而生。就像啟示錄中所稱，不再有黑版，不同燈光，聖告圖中因此沒有燈台，或是熄滅了的燈台。
【Master of Flémalle/ The Annunciation: central panel from Mérode Altarjpiece/ 1425】圖中共有三處燭台，桌上蠟燭則是正好熄滅[11]。
聖告圖中，上帝的聖光取代了燭光。在夜裏，聖光讓人平安這種信念發展至十五世紀，仍是有相當的說服力。在光源並不穩定、並不便利的時代裏，夜的恐怖感無法抗拒。即使如此，【Dieric Bouts/ The Last Supper/1467】名為最後的晚餐的作品，但卻沒有點燈。有上懸的燭台[12]。畫面故事的光典故，與光線效果是否一致，不見得有必然關係；反倒是和作品懸掛處的環境有關。像是室內空間懸掛著最後晚餐圖，已然有了燭台的室內，自是無需在畫上再補上燭台。在室內光線本來就不足的時期，自然光的效果無法期待。牆面的圖案與空間中的燈光是一體設計的兩面。
神的光，是讓人安定的盼望。只是與這種解釋的安定作用平行發展的文藝復興時期，法蘭斯瓦一世(1515~1547)與亨利二世(1547~1559)，卻多次命令面向道路的人家，從九點到十二點必須在窗邊點上蠟燭，只是沒人聽從。【Jan van Eyck/ portrait of Giovanni Arnolfini and his wife/1434】圖中有上懸的燭台，但只亮了一盞[13]。
即使在十七世紀後半，一但夜幕低垂，街道也瀰漫著波希米亞式的恐怖氣氛。夜裏的光線，就只有夜警的火把[14]。當時，每夜，平均會發現十五具以上的屍體。新教地區的荷蘭，像【林布蘭/夜警the night watch/1642】[15]，可以作為夜裏巡邏勤務實況的參考。雖然這幅作品的知名度一直都是因為它不受那些有名氣贊助者的滿意。起因是畫中角色的安排因為畫面結構的設計並不能滿足那些贊助者對各自曝光度的要求[16]。但是配合當時夜色的實況，光源不夠時的防身長槍、威嚇力十足的火繩槍、自我鼓舞壯膽的鼓聲。這畫中，夜巡過程的生動性，明亮度說明了角色的重要性。鼓聲、槍聲、吆喝聲、雞犬不寧…聲響其實是很精彩的。躲在主角身後的用槍兵士、腰間缚雞的夫人、才擊發完正在填充火藥的紅衣兵士、準備攻擊的中景持矛者、正脫下鞣皮手套的連長、介紹或是更正火繩槍(arquebus火繩鉤槍)使用法的行家。這是一幅連環圖、也正是新兵器發明與舊兵器並陳的武力展示圖。唯一缺少的就是火把。但是最不缺的也正是火把。結局是凱旋歸來，夫人腰際的雞、手槍pistol、手持慶功酒杯、光榮的黃色。火繩槍兵的頭盔還有繫著橡葉的特徵。
【Hendrick Terbrugghen/ Jacob Reproaching Lanba/1627】有燭台但是沒有蠟燭[17]。
【Georg Flegel/ larder lit by a candle /1630[18]】被燈點亮的儲藏物。
【Georges de la Tour/ Christ with St. Joseph in the carpenter’s shop /1640[19]】小耶穌與其世間父親的木工店。
【Georges de la Tour/ The penitent Magdalen with night-light /1640[20]】抹大拉的瑪利亞注視著油燈，手扶著骷髏頭。無論如何，那是一個使用蠟燭的時代。其實，在基督的時代是使用油燈。(太25:4)聰明的拿著燈，又預備油在器皿裡。
再就林布蘭的聚光效果來看，當時已有的透鏡技術已可以表現這點。像是聖光的聚焦效果，其實不見得是臆想的假造。【Nicolas Maes/ Woman Spinning/1655】畫中人物穿針畫面，需有光線聚光的效果。可以想像聚光透鏡的技術[21]。透鏡的使用，其實就是開發既有光源，使其發揮更加效用的作法。在藝術作品中，若是白天景像，燭台就成了裝飾之用。但為了呈現夜生活的豐富性，光源的效果是太過理想化。【Jan Vermeer/ The Artist’s Studio/1665】畫中有座上懸的燭台，場景是白天。充裕的光線下，燭台變成靜物。雖然它被很精確地描寫，但明亮的場景讓它很容易被忽略[22]。不過，也因為它的精確，Vermeer使用暗箱作畫的手法，讓我們可以很直接推想燭台在空間中的真實角色—不是很明亮的室內，高高的燭台，昏黃光線不易集中。
【Willian Hogarth / Marriage à la Mode/1743】婚禮畫面，吊在天花板的燭台[23]。
【Willian Hogarth / The Wanstead Assembly】吊在天花板的燭台[24]。
【Adolf von Menzel/ Evening Meal at Sanssouci /1840[25]】來自Franz Kugler的“腓特大帝。
【Jean François Millet/ Materal Vigil/1861[26]】燭光
西方作品為了表現光，就必須以夜為題。他們的光，可以是讓人有崇高想像的聖光。例如將聖告圖設定為夜景。但為了表現聖光，即使是《最後的晚餐》，也可以畫成白晝。畫面中的黑白，與夜的主題無必然關係。畫面明亮的結果，一除了可以表現白天的景緻之外，再是為了確保在幽暗室內畫面的亮度必須足以辨視。這時，畫面中燈燭至少可以是靜物的角色。亮不亮沒關係。中國畫中的燈燭，卻是象徵符號。它們的出現象徵了夜色，通幅作品，並不需要畫成漆黑。
蠟燭，在實際生活中，也是街頭固定照明的方式。為了穩定光源而架了燈罩，成為提燈。【El Greco/ The Burial of Count Orgaz/1586[27]】野外的葬禮，使用火把，自然不是那麼方便。
巴黎街頭的固定照明，首度出現在1667年，路易十四認為，要消弭中世紀的脫序，並將國家導入秩序，首先就是要馴服叢林般危險的黑夜。當時使用的是提燈，是中間點著蠟燭的方形提燈。
像蠟燭這種裸火，是從灶火而來，用火與用餐習習相關。在十九世紀的小說裏，常常出現如果打從心裡好好款待客人時，就會在桌上擺上蜜蠟蠟燭這般的情節，如巴爾札克的作品《幻滅》中，貧窮詩人達巴耶，達爾提斯，在自己的房間裡招待主角呂西安時，就是點上蜜蠟來表示歡迎。這算是老巴黎的觀點，十九世紀中的巴黎市大改造後就不一樣了。
1760年左右，街燈取代了提燈。街燈是被吊在兩建築間的細繩上，且用油取代蠟燭。並利用半球狀的反射鏡將火焰反射出來。變亮的街燈，讓那些對權力反感的人們來說，則是一種監視。所以每有暴動發生時，最先被破壞的就是街燈。雨果的《悲慘世界》就有兩段落表現居民對街燈的反感。如流浪兒加羅契Gavroche，將街燈打破。對民眾來說，街燈除了是警察對強盜殺人等犯罪的防範之外，同時也抱著打擊暴動與革命的意圖。對暴徒來說，夜則可以幫他們虛張聲勢[28]。
掛在細繩上的街燈，到了1830年代，是巴黎非常熟悉的景像。再改進，是因為油燈改為瓦斯燈。瓦斯燈，如白天般明亮，展示窗、第二帝政時期的百貨公司，應運而生。1816年就開始使用在空曠的室內空間。【Monet/ The Luncheon/1868[29]】煤氣燈與【Monet/ 晚餐/1868[30]】圖中的煤氣燈，記錄了當時使用中的照明設備。馬內畫Folies Bergères的吧台，背後大平面對鏡反射了當刻的酒店歡愉。現實與印象巧妙配合。垂吊著的煤氣燈[31]，把空間中的光線點明出來。Folie，法文是指遊樂場。法文A la folie發瘋似的；C’est de la folie，這簡直是發瘋。從口語用法名字就點出這種狂歡是透夜不眠的。【Manet/ The Bar at the Folies Bergères[32] /1882[33]】。但因為他太刺眼、燃氧、瓦斯管線並不普及…，故室外使用，如公共、街道、劇場、拱廊街的設計較為適合。班雅明<波特萊爾筆下的第二帝政的巴黎>，就說林蔭大道的晚上不會休息，夜間散步十分盛行。也因此，發展出一個用來形容這些愛散步者的專用名詞boulevardier。
1851年，原第二共和的首任總統路易拿破崙稱帝，再一年即位為拿破崙三世，計畫巴黎大改造。為了控制巴黎，一是拆除擁擠的舊巴黎，讓大炮可以通行。二是安置衛生乾淨的低租金勞工住宅，這計畫由原吉宏德省Gironde的省長Haussmann(1809~1891)擔任[34]。
作為巴黎街道傢俱的路燈，並不是為了照亮晚上，而是讓人們知道燈在那裏。即使後來有了日光燈也沒有成為燈柱的光源。同時，燈柱(盛油或是作為瓦斯管線)，就成為改變巴黎夜景的決定性因素。這些燈柱，130年來，製造者、品牌與樣式，都是一樣未變的[35]。
接下來，速入電燈的時代。1879年二月，斯旺Joseph Swan(1828~1914)，在英國展示自己發明的碳絲電燈炮。1879年十月，愛迪生Thomas Edison (1847~1931)，接著在美國展示他發明的燈炮，並在1880年正式商品化。光源終於進入無煙、穩定與持久的時代。普及得很快，讓有些旅館還得提醒客人，這種燈不必使用火柴[36]。在這裏，電燈的普及才順利接上《城市之光》的情境。
【Vincent Van Gogh/ Study for the Potato Eaters/1885[37]】
結語
《羊脂球》的夜色裏，有讓人心中油然而生希望的光源，馬車伕的提燈；但它也是讓人恐懼的光源，像是檢查哨的提燈、像是革命時期的街燈。那是用蠟燭作為光源的情境，那也是一個幽暗的情境。漆黑中的燈光，只提供希望而不是為了照明。反而是明亮的煤氣燈發明之後，它讓室內太過明亮的結果反而是只能用在室外。《城市之光》的燈光，讓二十世紀變成了一個光明的世紀。失明女的重見光明，像是開啟了無知的純潔。在那之前，她不瞭解黑暗中的人心，就像十九世紀以前所看不清楚的黑暗與其中的人心。一本小說與一部電影，不論光源明滅的變化如何，人的階級意識、自私自利、詭詐…無論是用十九世紀做背景、還是二十世紀，都一樣地讓人遺憾並且讓人不捨劇中主角的遭遇。不論燈具如何改變，想在黑夜中獲得光明是不變的訴求；黑夜雖是個靜默的旁觀者，卻格外能旁証人心的負面陰險。
在計劃使用光明摧毀黑暗的十九世紀裏，黑暗像當時小說裏的描寫，是一種保護。保護一群生活在社會陰暗角落的反對勢力者或是邊緣人。任何想要破壞這層保護膜的舉動，都會遭到他們的反撲。即使二十世紀，光明世界的背後，依然黑暗。有幸流浪漢的保護，讓失明女的黑暗世界，可以受保障而維持一種無瑕的純潔。黑暗除了象徵重重負面價值之後，原來也有正面性格，一是對弱勢者的保護，再是無瑕的純潔。
在西方繪畫作品中，黑夜裏只有蠟燭燈台的時代，宗教意象需要以夜為場景時，因為要將聖光營造成主角。但卻要考慮展示作品的環境是否能夠提供足夠的光線，作者顯然需要或是可以在創作時融入實境現場的光源—也許是現成掛著的蠟燭燈台、也許是修士手中的火把與燭台。為了讓眼睛清楚檢視而靠近畫面的結果，修士手持的火源會像聖光集中投射一般。聖光與光源是創作者結合環境、空間的整體設計。提燈者，點燈者，則像是光明的尋求者。
然後在有電燈的時代，燈光的光明，大大方方地供給以前只有聖光才提供的平安感，以克服對漆黑的恐懼。黑暗所帶來的恐怖因為城市的光明而消散。就如同《城市之光》的結局，那光亮不只照亮城市，也照亮心中死角。真正作到了社會的陰暗面無所遁形。原來，夜色讓人心生恐懼的原因，不是因為黑色，而是因為人心。
[1] 莫泊桑著，黎烈文譯(2004)《羊脂球》台北，志文出版社。頁50。
[2] 同上註。頁54。
[3] 同上註。頁65。
[4] 同上註。頁75。
[5] 同上註。頁85。
[6] 同上註。頁103。
[7] 創世紀九章13~16節
[8]《The Book of Art》(1990)volume3.edited by A.M. Hammacher.London, George Rainbird Ltd.,page156.
[9]《光》頁8。
[10]《光》頁28。
[11]《The Book of Art》(1990)volume3.edited by A.M. Hammacher.London, George Rainbird Ltd.,page130.
[12] 同上註,page134.
[13] 同上註,page130.
[14] 鹿島茂著，吳怡文譯(2005)《巴黎時間旅行》台北，果實出版。頁155。
[15] 《The Book of Art》(1990)volume3.edited by A.M. Hammacher.London, George Rainbird Ltd.,page95。.
[16] 《巨匠—林布蘭》台北，錦繡出版社。頁10。
[17] 《The Book of Art》(1990)volume3.edited by A.M. Hammacher.London, George Rainbird Ltd.,page163.
[18] 《The Book of Art》(1990)volume4.edited by Dr.Horst Vey ,London, George Rainbird Ltd.,page97.
[19] Jean-Pierre Cuzin(1982)《French Paintings in the Louvre》,London, Philip Wilson Publishers Ltd., page32.
[20] Jean-Pierre Cuzin(1982)《French Paintings in the Louvre》,London, Philip Wilson Publishers Ltd., page32.
[21] 《The Book of Art》(1990)volume3.edited by A.M. Hammacher.London, George Rainbird Ltd.,page171.
[22] 同上註,page179.
[23] 《The Book of Art》(1990)volume6.edited by Dr.Kenneth Garlick ,London, George Rainbird Ltd.,page96.
[24] 同上註,page97.
[25] 《The Book of Art》(1990)volume4.edited by Dr.Horst Vey ,London, George Rainbird Ltd.,page127.
[26] 《The Book of Art》(1990)volume7.edited by Alan Bowness ,London, George Rainbird Ltd.,page170.
[27] 《The Book of Art》(1990)volume4.edited by Dr.Horst Vey ,London, George Rainbird Ltd.,page231.
[28] 鹿島茂著，吳怡文譯(2005)《巴黎時間旅行》台北，果實出版。頁155。
[29] Paul Hayes Tucker(1995)《Claude Monet-Life and Art》,New Haven, Yale University press,page39.
[30] 海德倫著，薛文瑜譯(2004)《饗宴的歷史》台北，左岸文化，頁97.
[31] 《馬內》王淑華編(1997)。台北，光復出版社。頁115。
[32] FOLIES BERGERE … treize lettres qui évoquent depuis un siècle et demi, et dans tout les pays, l'un des plus prestigieux music-halls du monde. Car c'est aux FOLIES BERGERE, qu'au 19ème siècle, il y a presque 150 ans est née la première revue de music-hall.
[33] 《The Book of Art》(1990)volume7.edited by Alan Bowness ,London, George Rainbird Ltd.,page133.
[34]舊巴黎是，居民一年中見不到幾次太陽、居民向水販買水，而水來自成為排水溝的塞納河。廁所是舀出式公廁，人們寧可選擇自家的夜壺。因為不衛生，1832年的霍亂流行時，就死了接近一萬三千人。舊巴黎的保存計劃，則是買下瑪黑區的卡那瓦雷的卡那瓦博物館musée carnavalet。舊文獻與charles拍射的照片，成為館藏。並因此成為巴爾札克的靈感。鹿島茂著，吳怡文譯(2005)《巴黎時間旅行》台北，果實出版。頁220。
[35] 鹿島茂著，吳怡文譯(2005)《巴黎時間旅行》台北，果實出版。頁162。
[36] 《光》頁52。
[37] 《The Book of Art》(1990)volume7.edited by Alan Bowness ,London, George Rainbird Ltd.,page170.