美好時代裏的身體品味
前言
文化史中的好時代(L’epoque belle)，嚴格說是指1900AD新世紀開始到1914AD第一次世界大戰開始之前的這段時間。好時代，是用來形容對這段時間那種有些模糊但又似壯觀的富裕生活的回憶[1]。好時代的富裕生活，主要是指二十世紀初，西洋上流社會的優美物質生活。因為這種惦念之情，它也成為很多人追逐的理想生活典範。至於這種生活的內容，或是普魯斯特小說的沙龍生活、或是紅磨坊劇院的康康舞、或是馬克斯姆飯店的用羽飾拖鞋狂飲香檳酒的豪氣、或是巴黎的窈窕淑女們在草地上的槌球遊戲、女士們在巴黎的布羅涅森林與香榭大道的漫步、留髭的男士們逛沙龍與盛裝女士們的聊天…等等。總之，那是一種彷彿無憂無慮的閒暇生活。法語甚至發明了兩個新字：時髦的巴黎女人— la Parisienne，愛散步的巴黎人—le Bourlevardier。
新世紀就要開始，十九世紀的豐富文明成果讓人們進入新的世紀時，抱著美好就要來臨的期待。這種期待以多種形式表現在文化藝術上。身體品味的典型就是其中之一。不論是男性或是女性的體態、裸身或是著衣的樣貌，有一股屬於這個時期的品味典型，在吸引著觀眾的目光。藉由攝影師的攝影與藝術家的描繪，他們所目擊紀錄的品味典型與其品味的衍變，就是本文探討的主題。
正文
二十世紀的進步感是建立在十九世紀的文明成就上。十九世紀的經濟、社會、觀點與生活方式的變革至關重要地推動了現代文明的發展，就像是一種黎明前的準備階段，都在為二十世紀嶄新的生活姿態來臨，努力奠定夯實的基礎[2]。
筆者論述這個主題的策略是從十九世紀前期的男女服裝潮流說起。從十九世紀初到二十世紀初這一百年的時間裏的潮流變化為基礎，以男女為對照，一方面呈現這二者之間的互動關係，再分析這段時間裏男女體態與穿著的意義。筆者相信，這意義將可以為時代價值觀的演繹提供最美麗的佐証。
壹：十九世紀的身體品味
一， 十九世紀的流行風
以流行服裝時尚的趨勢而言，從十九世紀的法國開始發展出幾個流行的階段。先是拿破崙時代的新古典風格，它延續十八世紀末的美學與身體品味。拿破崙時代因為亟於建立國家風格的目的，開始由上而下鼓吹推動新古典風—羅馬式。新古典風的緣起是1748年龐貝古城的發掘。它讓羅馬風成為當時的流行品味與話題，讓人們產生對古典主義的響往。
拿破崙將服裝時尚推向古羅馬風，以復興羅馬帝國光榮為號召，所以連服裝也有其一體設計。從女裝開始，其造形是古羅馬風格，形式上是強調胸口的高腰身，搭配細柔綿長的裙子造形，長度只到腳裸。加上泡泡的短袖、方形的大開低領口，它是一種半透明的薄紗布料，是上下一體的連衫裙，稱作robe chemise(襯衫裙)[3]。
是使用男用襯衫的棉布料。Chemise與chemin同字根，chemin是小徑，意指新的robe chemise是用來走出宮廷到戶外的外出散步服，是戶外裙。而走向戶外的用意，讓原本是長裙的樣式修正成只到腳裸，以利行走。同時這種裙裝，對女性的意義是可以甩去緊身的胸衣，也有利於在戶外的行走。因此走出戶外，就像同材質的男女連衫裙一樣，女性開始有男性一樣有機會。。
這種戶外裝有利有弊。休閒的它，讓女仕增加了受風寒威脅的機會、衣短加上袖短、領口低、布料薄、患感冒與引發肺炎的例子時有所聞[4]。
19世紀，男性與女性一樣在乎身材的曲線，有男性使用和女性一樣的緊身衣來調整外形[5]。故而重新走回帝國前的女性服飾潮流—緊身褡，使用胸衣塑身與使用鐘形裙撐。它是一種新的裙撐-crinoline。crinol，是一種化學技術之下的發明，是用醋酸製造的人造馬鬃。Crin，語源是法文馬鬃。40年代，以crin與鯨鬚撐架作為裙撐的作法變得風行。到了1856年更有金屬彈簧作為裙撐架，寬大如鐘的裙身與細腰有了很大的對比[6]。它的發達則是到了1866年才被另一種裙撐所終結[7]。
十九世紀中葉以後，流行一種氣質風(tournure)，隨著襯架裙(crinoline)的過時而新流行的圖爾尼爾(tournure)裙撐。tournure，字根是tournoyer，是盤旋之意。新式裙撐，讓女仕行走時娜婀多姿，讓tournure成為女性氣質的代名詞。這也意味了新式裙撐是俾於行走的款式，動感賦予它出眾的氣質。它原先只是把腰背後的衣料扎束凸出而已，後變成用金屬絲骨架縫在襯裙上，背後撐出像個架子，以支撐衣料。 原本鐘形的裙襯，因不便於行走與不夠舒適的緣故漸漸被“走向外出”的風氣淘汱。什麼時候淘汱，說法不一，但差不多都是19世紀的末期[8]。
圖爾尼爾(tournure)裙撐，兼顧氣質與方便性，也稱做bustle式臀後裙撐。這是一種小鞍狀腰背襯墊，起源於法國。而臀部用的捲墊，在16和17世紀叫作「臀捲」(bum rolls)或「座捲」(bearers)，18世紀叫作「軟木臀」(cork rumps)，最後在維多利亞女王時代名為「美衣襯」(dress improvers)。各種時期各有不同稱法。從字源裏，依然可以看出這種裙撐的時代意義。“Bustle”的另一個字義是“匆忙工作”。而相對於過去的鐘形長裙而言，這種bustle不僅穿著方便且便於行走。不僅它變成臀部裙撐，也因為匆忙行走的搖擺而妸娜多姿，所以它就成了“有氣質”的代名詞。
從rob chemise，到crinoline。再從crinoline到bustle，將近一個世紀的時間，原本因為大革命與帝國時期被解放的女性束腹，到了十九世紀末再度因為社交因素、政治社會因素讓女人穿起緊身褡。而一世紀之間的差別是女人離開了室內，到了室外。束腹是一種性別的約束，它是禁錮著女性行動力的華麗枷鎖，因為走向室外的天性，而一步一步被解開。女性在這改變中真正的改變是行動範圍擴大了，到郊外的樹下青草地、到街上散步等等…。因為走向室外，生活的情調變多了，她們開始觀看世界。裙擺的縮短、穿法簡化、誘人美感與行動方便性找到了交會點，美麗的她們走同街上，這時反而變成了被觀看的景物。
二，十九世紀身體品味中的性別問題
十九世紀初期，因為拿破崙的自由平等博愛觀念，他的帝國硬性打破了過去的舊有社會階級，縱使是後來的復辟運動，人民百姓的平等觀念已經蔓延。人的分類法已不全是過去的“階級”分類法。男與女的分類法，在這個時期有新的內涵。
以前述的流行時尚為基礎，男女性別角色又自有其被社會期許的身體品味典型。這些典型大致可以被具體化為幾種外型與配件的特徵。而這些特徵各有不同文化意義與社會結構關係中的角色：
(一)身體外型與服飾配件
男性的典型是男子氣概(masculinity)。他們的肌肉必須圓且鼓，肌膚粗曠有質感，還要加上毛髭。女性典型是窈窕溫柔(feminity)，特徵是細腰(minute waistline)、束腹(bejeweled bodices)、無瑕的膚色(unblemished complexion)、精緻的髮型(elaborate coiffure)[9]。就像是Tissot的作品The Fashionable Beauty/The Acrobat中，十九世紀末兩種女性圖像的例子。圖中的女性角色明顯使用緊身褡，只為了要符合時代對她們典型—細腰的期待[10]。
打破過去的階級分類法之後，“男”與“女”是這時期最對比的分類法，為了更凸顯Manliness 與 womanliness的差異，服飾配件的應用很有效。像男性典型的配件是高帽、手杖、煙斗與西裝。女性典型的配件則是手套、陽傘、扇子[11]。手套的使用，最早是搭配拿破崙時期的rob chemise，因為泡泡袖讓裸露的手臂容易受寒，所以手套成為當時的重要配件。它本身的出現，是為了應付戶外活動寒風的設計。扇子的搖動—flirting與調情—flirtation有共同的字根，自是一種社交工具的設計與社會結構關係裏的角色。
(二)身體典型的社會意義(social norm)：
性感就是現代感(gendered body =modern body)，性感典型反映的是當代的社會期待值—無論是裸身或是著衣，它都可以反映社會地位、態度與生理特徵。繪畫與攝影再現了這些性感典型。
它們象徵權力。像是男性典型配件的高帽、手杖與煙。它們是男性身份的表徵，同時也被視為是陽具的象徵(phallus –symbol of power itself)[12]。使用它們，等於是標示自己的雄性身份，其效果像是建立在一種心理防衛(psychic defense)上，用來保護脆弱與錯覺的權力，畢竟他們無從証明男權的優越性。所謂男權信仰與政治，不過就是在整個社會結構中，男性一廂情願的自我期許價值。
不過，在既有的社會制約中，十九世紀裏男女關係的消長，更顯出男權的一廂情願，自以為是。就像是James Tissot[13]的作品The Fashionable Beauty/The Acrobat所表現的兩種十九世紀末女性圖像的例子，圖中的女性角色明顯使用緊身褡，只是為了要符合時代氣氛對女性典型—細腰的期待。圍著她們的是年輕貴族與有錢有勢的新富階級，他們是可以提拔她們名譽也可以是毀了她們的重要人物[14]。的確也可以從這點優劣勢的差異來解釋在The Fashionable Beauty圖中，女主角盡性回首展現其華麗服飾，男主角卻刻意逕自迴避的不以為然。這“不以為然”就是一種自以為是的脆弱權力。
畢竟男女性角色的凸顯，不盡然是單向的男權凌越女權。Tissot在觀察了巴黎人生活之後發現男女社會結構中的女權主動性。像作品The Mysterious Lady/The Liar/The Sphinx就表現隱藏在謎樣面貌後方的女子，身份可以是說謊者、城府深沉不可測者。Tissot的作品The political lady<交際花>，也透露了這種主動性。圖中表現那位交際花憑其性感進入男權的世界中，危險則尾隨在她的光鮮亮麗之後，就像男客覬覦的眼神並沒有放過她一樣。畫家精確地發現如此的社會現實且畫了下來。
不論男女如何在社會結構中操弄權力，制約與被制約的原則並不抽象。因為這種權力的基礎是物性的。前述的那些身體品味典型也象徵時代的物性價值。女性的美，被單純成是一種物性美，包含來自生理性及性感的物性美，它被評論家稱作是一種“魔鬼的美”，總是給女性自己帶來危險與威脅。恐懼感也很容易滲透進這種魔鬼美中，讓利用它的人可以感受到它的危險性。像Tissot的作品The shop Lady或是一幅佚名者作品Millinery shop，就持平地表現了這種危險性。在那些光鮮亮麗的紳士高帽、手杖的背後，男性被物性制約的結果是看輕辱侮了女性典型。一如Emile Zola 作品Le Bonheur des Dames描敘，“想像那些被披上衣服的模特兒，不論布料有多厚，衣服下的靈魂與心智…。若那是真實肩膀與手臂的話，將會更真實”。那些紳士隔著街窗看著店裏的shop lady或縫紉工，腦中浮現的不是單純的購物消費。消費的對象除了物品之外，也可以是女性軀體。所以巴黎男人對shop lady的想像還包括物性的幻想。這種幻想，很容易帶來危險性。這種危險感總是能喚起利用與被利用者的防備心。
明顯的是，Tissot知道這種受物性制約遂行權力慾望的危險性，他用Femme à Paris這類家庭主婦的主題來寓言其實只要沒有權力的操弄，物性美所象徵的魔鬼面具就會很自然地被剝除[15]。
(三)十九世紀男性的典型
這個時期裏，如同女性角色的看與被看，也沒有什麼因素可以阻止一個男生去發明一些多樣化的裝飾來突顯自己，營造被看與滿足於看的關係。但是因為pre-revolutionary sumptuary law節約法案的緣故，硬性打破了可以用來區分階級與地位的打扮。如此反而解放了當時男性裝扮的約束。像是豐富的色彩、優美的繡鞋、緞造絲造的背心、公開場合的黑外套…，都可以在男性裝扮中看到。而男生外觀的裝扮成了很嚴肅與高貴的一件事。如此一來，加上性別的差異，男性在女性堆中，就像是一隻在美麗花叢中蠕動的毛毛蟲[16]。
一個男性外貌，在十九世紀，其特徵是被期待的、意義是不斷豐富的、是有別於女性的。一種中產階級男性、黑白顏色搭配的西裝、展現出一種性格、有企圖心、節約與自我克制的特質[17]。無論如何，男性裝扮不像過去的階級區分功能，十九世紀時，區分性別的作用比較明顯。服裝用來跨越性別名詞的意義大過於跨越階級界限，然後在醫學、神學、政治與法律的有效制約中，男與女的界定被小心的約束與修正[18]。
(四)十九世紀女性的典型—以Parisienne為例
如前所述，女裝的改良說明了女性從室內走向戶外的趨勢。女性，也由於一直以來累積的負面感受與想像，進入十九世紀的巴黎，女性被稱為parisienne。它指稱十九世紀初期左右的parisian womanhood。以此為例，她們被認定成一種存在的角色就是去勾引與媚惑當時的男人。累積了自1820年代以來的“grisette”、1830年代的“lorette”與二帝國時期的“cocotte”，男權世界對外向女性的鄙夷偏見，讓“Parisienne”成為一種“輕佻女人”的分類，這是當時對女人的觀感。因此，也無怪乎十九世紀中期的命名與分類法中，巴黎女人是一種以性感為交易基礎的分類。早期，對於擅長於交際的女性身份，自然有一種被輕薄瞧不起的歸類。其實它只是一種男性脆弱權力下，以社會角色與禮節基礎的分類法。到後來，Parisienne，變成一種描寫特別現代、特別法國式的女性的分類名詞時，意味著男權與女權的消長關係已經趨於平衡了。
Parisienne與城市的概念連結 ，她就是進步城市的象徵，她就像是大都會一樣，有魅力也有潛在的危險。甚至到了1880年代，她們成為巴黎的一種重要出口與代表。她們讓她們的城市不斷地散播她們的媚力與名氣。法國時髦產業有賴於這些人的信賴，這層人也統治著法國的沙龍界，她們再現了社交的傳奇性、現代感與風格感。是現代都會造就了她們，她們則造就了它的魅力與危險。現代城市，為她們構築了舞台，讓她們表演，被觀賞的同時也觀賞著自己的表演。
她們貢獻了精力與注意力而造就了她們的出現。她們被一個相互作用的交換系統神格化且奴隸化，就是一種依賴消耗日用品而她們本身就是被消耗的日用品的交換系統[19]。
一位時代精神的觀察者，也是畫家、雕版畫家的James Tissot[20]，在住了倫敦11年之後，回到法國，像是一個旁觀者，將它所見所知畫成油畫、插畫上也加上文字補充說明。他正看到了這種明顯的性別扮演上的差別，而製作了一系列的巴黎女人組畫。Tissot的計劃是將它們製作成蝕版畫，配上文字小故事，像是百科全書般地表現巴黎人生活，表示他想在11年的倫敦生活之後回到法國想進入法國人生活圈的企圖。只是這些組畫在1885年展出時，惡評如潮。像是蝕刻版畫就被指責說它們只是平凡的插圖、畫中故事無從考証、觀點太過於英國味、甚至說畫中女人是英國女人…等等。但是換個角度來想，這麼多的惡評，有沒有可能是因為Tissot揭了上述巴黎人男與女的瘡疤故事呢 ?
有兩幅圖The Political Lady 與The Woman of Fashion，畫中的女伴透露出一種用錢與時尚就可以買到的模樣。女性為中心的表現，像是一場獲利頗豐的交易。如果奢華是市場經濟繁榮的必然結果，則這些女性就代表這奢華本身。女伴的髪型、裙擺的長度與展開的扇子則可以反映男主角的地位與身份的不凡[21]，也象徵這場交易所費不貲。
不僅是Tissot，以parisinne為表現主題的畫家有Henri Becque，Charles Philipond。他們也都以圖畫見証了這段時間的女性角色。女人，就必須像是一個好色的角色專注於如何搭配調情的裝扮好吸引男性，她們是分類法中一種擅用魅力的分類。她們被個性化地總是專注於如何藉由公眾的愉悅使自已增輝，或如何藉由自己的魅力將自己置身於公眾歡呼之中，然後藉由這種魅力賣點東西，像是香水之類的。就Charles Philipond的作品來說，賣香水與賣軀體，都能夠與“女性”在大眾心中的精緻印象結合一起。不論是中產階級婚禮的交換，還是情色場所的賣與買，媚惑人的魅力增加了她們的價值。
總之，在畫家與攝影師的紀錄之下，Parisienne的力量在於可以引吸男人的目光，比起英國女人來說，法國女人就像是傳奇，她們的任務就是在城市的公共空間裏、大街上、公園裏、球場、商店、沙龍與劇院裏被觀賞。巴黎，因為她們而變得有名[22]。
但是在Tissot的組畫中，也表現了另外一類的巴黎女人：Femme à Paris 與Femme au Foyer表現的是法國女人中的家庭主婦。這種主題的女性母親就是妻子。這就是分類法的一種項目，她們的角色使得她們既不性感也不媚惑、既非關道德也非關禮貌主題、既沒有兩難角色也沒有慾望色彩、既不會激起想像也不會讓人崇敬。她們沒有交易的手腕與心機，反而像是一具在劇場上任人擺佈的玩偶。
以Tissot的組畫為例，他明白巴黎女人的種類不會只有一種。所以不能將Parisienne只畫成一種樣子(single icon)，否則就是太過武斷(over-ambition)也太過愚蠢[23]。
三，十九世紀身體品味典型中的寫實主義(realism)與新古典主義(neoclassicism)
(一)分類法上的寫實主義與新古典主義
十九世紀的寫實主義與新古典主義對性感的定義是同時代的兩支，但不相容。寫實主義的身體品味是單純反射自身影像(fabrication of his own mirror image)。十九世紀的重要技術發明是1840年實驗成功的銀版攝影術。單純物象寫實的境界與程度，因為攝影術的緣故被激發到最高點。純粹的反射影像成為一繪畫的新挑戰。不過一時之間，攝影的寫實仍然取代不了繪畫，因為攝影術的“寫實”要等於“真實”，至少還需要半個世紀的發展，攝影寫實的歷程也不是一直被看好，至少1858年波特萊爾就詆笑過攝影術的虛偽。但是它的確挑起了一種思考，單純反映“現實世界”的物象，省略“美化”的步驟。而這種美化可能要歸因於學院訓練的習性、道德禮教的約束、社會對主題的期許…。
新古典主義的身體品味則是展示完美(democratizing fantasies)。這基於拿破崙帝國時期的提倡，因為他要建立一種帝國統治政體的合理性—追踵羅馬帝國的光榮，所以從上到下推崇古典主義的精神—羅馬精神，而提倡女性的rob chemise裝；建立大衛與安格爾新古典主義風格的學院風；建築上的新古典主義風格，像從拿破崙一世開始，在三世時(1860年代)完成的新巴黎城市計劃，將街道正面全部統一成新古典風格[24]。它是一種美化的光榮“英雄”風格。
簡言之，它們是兩種不同層次：反射與指出(objectification & identification)；反映(mirroring)與抽離(distancing)[25]。但是在十九世紀，風格並陳的時代，身體品味典型的主題中，它們的關係並非完全的衝突與對峙，然後變成分類法的兩側：像是沙龍派與落選派的對立、室內畫與寫生畫…。在準備一起面對美好時代的心態上，它們是相輔相成的共存。
(二)寫實主義與新古典主義的身體品味典型
1，兩者通用的題材—入浴圖。新古典主義的女子、女性、女神入浴圖，進入十九世紀後被寫實主義者沿用且擴大使用範圍。二者之間的差異是，新古典主義以自然水源、自然世界中的水泉主題為場景；寫實主義則是描寫現實生活中的沐浴時刻。而後者喜好強調浴盆。十九世紀中期，巴黎下水道因為城市重建計劃的完成而完成，巴黎成為乾淨舒爽的城市，家中有浴盆供沐浴成了進步家庭的象徵。本身這器物就象徵了進步時代的虛榮感。就入浴主題而言，二者有其交集。使用浴盆，也反映了拿破崙三世時代帝國的光榮功蹟。
寫實主義者，如Gustave的男子入浴主題Man at his Bath(1884)，則是直接借用女子入浴題材，這是現代式男性主題(modern masculinity)，一種不同於只在英雄主題中展現肌肉的作法。而是就一般男性肌肉主題以現實世界的形式呈現，並不直接“指出—identification”光榮感，而考証作者對勞動階級的興趣—常常以勞動工匠為主題入畫的情形來看，Gustave也是在表現他對勞動階級的敬意。它不同於一般意義高高在上的同情心。他常會因為受到工人工作時的勞動感所感動而畫下他們。
2，對性感品味的不同偏好
兩者的性感特徵：寫實主義表現的裸身女體並不重視美化的步驟，以致於作品中的女體不見得擁有完美的比例、甚至有雜毛、肌膚並非光滑。如同Gustave的作品Nude on a couch(1882)。男體的特徵也不同於新古典主義。寫實主義不見得表現偉大的英雄題材，只是單純地表現居家主題、它單純表現肌肉、不見得合乎完美比例、並沒有時時刻刻防備敵人攻擊處於準備戰鬥狀態的必要[26]。新古典主義的男體則是英雄式、故事陳述式、高貴的男子氣概。他依然是完美與完整的軀體[27]。其實以Gustave為例，他的作品主題，確實是讓寫實主義的生活主題和新古典主義的英雄主題兩者變成分類法上的兩極，有明顯的分野。但追究他的品味而言，有照片為例，1880年代的法國，因為1870年普法戰爭的戰敗，一片民族自信心受打擊而準備重振旗鼓的時代風氣下，也對中產階級流行的古羅馬博擊格鬥遊戲感興趣，如攝影作品Boxing. photography of Gustave(1880)。這種格鬥(wrestling)與博擊(boxing)遊戲，對這時代的新興階級—中產階級來說，並不只是一種自我表現。而是一種遊戲式的粗魯(playing rough)，一種“加入”勞動階級文化的一種行動(working-class)。競賽中的人(homme du race)，也就是一種存在(being)的轉變方式[28]。Boxing-就變成了一種中產階級式的男性象徵bourgeois masculinity。這也是一種新古典主義追求光榮的情操，作者雖然在繪畫上是寫實主義者，但個人心態上他選擇用新古典主義的思惟重建文化與民族自信心。
寫實主義者追求光榮的方式不一樣了、光榮的對象主題也不一樣了。社會中堅份子的中產階級，變成為新的“時代英雄”。以Gustave的作品為例Young Man at his Window(1875)，中產階級式的男性主義：是工業社會與技巧時代的勝利者，是這種社會的統治者。他們是十九世紀理想的男性氣概，是深色、毛髮、乾、熱、肌肉、腰身、胸膛、富有勇氣與智慧。如同前文所述，十九世紀裏，女性化與男性化的分野是明確的，男人也是被要求注意穿著的。黑西裝白襯衫與精緻的領帶手套，這是一種新興的政治與社會階級，是金錢與所有權的象徵。優雅(decency)，努力(effort)、沉著冷靜(sobriety)與自我克制(self-control)成了新的階級價值[29]。以<窗邊青年>為例，它既寫實也古典。
小結：
十九世紀的身體品味，讓男性與女性之間各有各的社會期許角色與價值。畫家、攝影師是紀錄者，或是寫實或是英雄化地紀錄著它們。女性，擅用其性感物性權力者，其實也是身處於男性掌權的物性危險中。因為寫實主義的緣故，畫家發展出紀錄現實世界與看穿虛偽外貌的能力。<窗邊青年>中那年輕男子的目光就如同The Shop Lady中的過路紳士，看的不僅是盛裝parisienne的外表，同時也揣想她的內在，也許是不堪的內在。在光鮮的外表背後，不論男女，無論其是Parisienne還是中產階級新富，脫了外衣之後都是一樣地或乾癟或浮腫。而離開室內，見了世面的巴黎女性，為了外貌還是得穿上緊身褡；也跟著塑身的巴黎男性，也學著雕塑自己。無論如何，在當時的巴黎街道上，我們看到的會是一種由帥男與美女合力演出的優美華麗街景。
不過，為了營造這種高貴品味結果是付出1870年普法戰爭慘敗的代價—原來巴黎男子是那麼中看不中用。巴黎寧可化身為女人，期許由堅強的女人當家，就像是Puvis de Chavannes的作品<氣球>與<鴿子>中女主角的表現一樣[30]。接下來，二十世紀美好時代來臨前的發展：男女權之爭的角力問題，開始講究實力；為求民族自尊，新古典主義依然有其發揮之處；寫實主義則是讓原本只有單一形式(single icon)的女性典型有更多元的現實品味。
貳，二十世紀初期美好時代的身體典型
一， 二十世紀的流行風
在高級手工時裝時代，服裝的發展同時受到政治，經濟，文化等方面因素的影響。19世紀末到20世紀初藝術設計思潮中出現了工藝美術運動，新藝術運動；科學技術方面有電能的應用、內燃機的發明 、化學工業的形成、汽車和試驗飛機的出現，以及愛因斯坦相對論和弗洛伊德精神分析學的創立，1884年法國人夏爾多內成功地研製出人造纖維[31]。這是一個技術與概念大躍進的時間關鍵點，前述的事件與時代的關係，既是原因也是結果，是觀念間相互作用的結果。觀念間的相互作用，同時也塑造了二十世紀人們對自己外貌與體態的新見解與期待。
(一)戶外活動風氣
時代的改變，從女性的穿著上可以讀出訊息。為了參加戶外活動而改良的服飾會是個重要特徵。隨者女性解放運動的發展，越來越多的婦女走出家門，參加社會活動。從19世紀60/70年代開始，騎自行車、網球、高爾夫球、射箭、滑雪、賽跑等体育運動迅速興起，吸引了許多婦女參加。
戶外活動風包含田園風(idyll)[32]。田園風裏則還包含異國風、原始風、傳統風、符號式…。在美好時代(L’epoque belle)的同時，黃金年代(golden age)的同時，有一種對於前衛式藝術的反動。一種不同於中產階級休閒品味、工業化、現代主義的品味，而是一種個人式想像、神話社會、感性生活樂趣的想像[33]。不論是戶外的活動，或是以戶外活動為主題…。像是André Devambez[34]的作品L’lle de Calypso(1937)，是1937年博覽會的委託作品，描繪的是奧德賽第六章的故事。讓人聯想到Nabis Post-impressionist的風格[35]，一種田園風，無憂無慮的深山桃花源裏，是高彩度的世界，人物或坐坐臥與世無爭的世界。就像是馬締斯的作品<生活的樂趣>Bonheur de vivre(1905)，像是一種“nowhere”與“notime”的烏托邦主義[36]。
二十世紀初期的當代畫家Dufy也喜愛表現賽車、賽馬、狩獵、球賽、官方宴會的歡愉(joy of life)景像。因為一個進步的時代提供了藝術家一種光明感，讓他快樂地、主動地有表現快樂主題的偏好[37]。Dufy就曾被委託製作1937年博覽會的開幕畫Le Fée Electricité(1937)，表現當代進步的電力主題。即使如此，它仍是一種光榮感的流露，古典主義的主題，希腊女神伊蕾克特拉(Electra)的女兒—Iris彩虹女神在飛翔…[38]，自然而然地成為電氣歷史圖的起點與答案。
如此一來，為尋找烏托邦與桃花源的期待感與自由感、為享受時代進步成果的愉悅感而走出戶外的結果，讓原來拖曳在地的龐大長裙再也不適合這種戶外運動，因此，變短、變燈籠裝、變褲裝就成了新時代的趨勢[39]。
(二)攝影術對身體典型的啟發
攝影術不僅啟發了寫實主義，也啟發了自己，對文化的發展有它自已的獨立性地位與影響力，它變成一種時髦工具。關於二十世紀身體品味的典型，在進入這個世紀之前，攝影術就已經累積了相當厚的能量—情境攝影。從早期的明信片式攝影，到今日所謂的沙龍攝影，甚至變成一種獨立於只是紀實的寫實攝影之外。它是一種情境設計的概念。二十世紀初，這種概念與當時的塑身興趣、生理文化的擴張三合一地融合在一起，且相輔相成。分不清誰是因誰是果地，啟發了一種屬於這個世紀初的身體品味典型。
它是一個健身的概念“la culture physique”，從一個健身工作室—l‘Ecole du Desbonnet，藉由印刷媒體的傳播開始流行。攝影，讓這種訓練活動變成是可以居家DIY(do-it-yourself)。在家有一面鏡子、一張或數張古代雕像的翻拍照片、健身房教練的成果照片，學員就可以居家練習。也因為攝影術，每年由健身房舉辦的選美比賽，可以用照片的方式報名參加。照片以拼貼方式製作，再加上一點小傳與數據就可以參賽了。為了評審的效率，參賽者的作品必須儘可能與其古典原型效果(可能是一座古代希腊或是羅馬的雕像)相近，參賽者因此必須附上原型照片以資對照。當然，如果還能夠mise en scéne，融入古典情境的場景，其效果與分數將優於只是自已獨“站”其身。
其實這種比賽目的的攝影作品裏，為了強調塑身所追踵的“古典美德”，拍攝時會設計一些像是古代神話傳說的敘述性情節、模擬古代動作…等等。雖然目的是為增加照片的意涵與美德…等可敘述的內容，攝影術卻在無形之間推銷了各種古代雕刻，讓許多其他的古代雕刻名作變得有名氣了起來。健身比賽是將古代名作大眾化的大功臣，是拜中產階級工業—攝影術的興盛才辦得到的[40]。
其實就當時由來已久的爭議，攝影術是讓事物更真還是更假 ? 這爭議讓我們進一步衍申思考。工作室是攝影師作假的証據，那裏提供了各種道具以資裝扮。健身比賽的參賽者了解，除了本身的肌肉實力之外，工作室中的光影對比效果將可以誇大參賽作品中的肌理特徵，可以增加肌肉的立體感。為了呈現最佳的狀態，即使是訓練有成的模特兒在拍攝前也是要修飾頭髮、撲粉打底的、強調陰影。藉由攝影術讓健身效果加分，即使它不見得完全真實[41]，而這正是攝影術自發明以來就有的爭議—它是一種虛偽造假的真實。正因為情境攝影的設計，健身模特兒的裸身雖然沒有服裝，但是強化的光線效果、模擬古代雕刻的作法其實就是一種異曲同工的作假情境攝影。
無論如何，這種世紀末的生理文化學者鼓吹的古典身體變成了現代身體的標準。而攝影術底下的假定真實(putative veracity)，變成一種理想的媒介。媒介這種身體品味典型給一群新觀眾，一方面介紹他們古典式的美學價值，同時也提供技術工具讓他們的倣效成為可能[42]。
即使如此，攝影術在這個美好時代裏結合了傳播媒體的照相製版技術，是誤打誤撞地鼓吹了再一次的新古典主義風格。男性的身體典型再次回到新古典主義式的品味，不過它和前個世紀的新古典主義的“理想性”不同。因為攝影術—寫實精神的緣故，這一次新世紀的新古典主義是一種“健身的實踐”。
二， 二十世紀身體典型的性別問題
(一)男性的身體典型
二十世紀初期開始的健身文化，重新定義了模特兒式的、肌肉式的、男性氣概式的生理文化是美的、道德的、愛國主義的象徵。它傳達一種以認同古代典型(ancient prototype)做為現代理想男性氣概(masculinity)典型的品味，是一種現代的塑身(body-building)與生理文化(physical culture)實踐運動的方向。這種男性氣概的塑身法，是一種三度空間的實踐，用來對比於當時只有二度空間真實性的攝影世界。有一種現代男人利用健身實踐來追踵古代光榮過去的動機，目的是有重建女性對男性信心的意味[43]。
重建男性典型對當時的性別信心問題來說是重要的。造成如此結果的原因，是那悲慘命運的普法戰爭。戰爭失敗，讓男性失去顏面的同時，也讓女性看清了平時那些光鮮亮麗外表、在沙龍裏風流氣派的男人一旦上了戰場，是那麼不中用。也因為寫實主義的風氣，大家開始更在乎亮麗外表裏面是否有相當的力量與能量。一片檢討聲中，當時就有評論者拿古代祖先與當時男人做一番比較，有雜誌“La Revue athlétique”，在1890年創刊的雜誌，就在文中要求讀者去想像“你們在夏天的公共泳池看到的會是什麼樣的景像—圓背、縮胸、垮肩與凸腹…，而這如何能夠如那些在博物館的希腊雕像比呢 ?而且它們還是石頭呢。若是真和它們比，我們最不缺的會是困窘”[44]。美麗外表背後的實力顯然才是應該重視的。
但縱使如此比較是成立的，現代男人的體格已經因為各種因素而不佳，尤其是現代化的結果。因為大眾運輸、污染的空氣…。而整個普法戰爭的失敗，就被歸咎於法國軍隊中男人的腳，有生理上的軟弱與缺乏能量(vigour)[45]。“真實”與“美麗”這兩個抽象理想，成了這個風潮下的目標—理想主義者的實踐。體育館，像是博物館，變成了崇拜“藝術的宗教”的神殿，而每個進入館中的塑身者，就像是個藝術家的模特兒一般[46]。
在這種背景之下，la culture physique，於1904年創刊。為的是用古代雕塑的典型來建立一種生理美的典範—像是希腊人一樣的美、有力與健康，並且實踐它[47]。
(二)女性的身體典型
1870年代，普法戰爭的挫敗，不僅是國家的挫敗，也是男人風光典型的挫敗。灰心之後，它激起了一種兒童男性化與女人男性化的風氣，出於一種自立自強的心理[48]。1905年出版的la culture physique，就打出男人、女人、小孩一起來健身的訴求。海報上就畫著雖然光鮮但顯然文弱的年輕夫婦與懵懂小孩，然後共同仰望、追求健康有力肌肉理想境界的號召。相信這種新的社會期許價值，想必是讓男性尊嚴盡失且不堪，他們不再被殷切地期待。相對地，它激起了新的女性自我期許價值。
在這個時期，有一種新興階級Amazone—亞馬遜女戰士—一種主張激進的現代女性。有男性化的裝扮、腰身與髮型[49]。最早是指來自美國或是英國的富裕女性。畫家Romaine Brooks 畫過Duchesse de Clermont-Tonnerre(1924)，背景是這群女戰士聚會的莊園，宴請名流的別墅。
筆者談到這裏，雖然對於女性品味的身體典型討論並不全面，畢竟重點是在點出一種趨勢：因為走向戶外的慾求，服裝開始改良。從棚架裙到最後的褲裝。同時這過程也呼應了女性角色從附屬進而主動的變化。當女性的外貌服飾配件典型在改變時，真正導引其改變的是女性在整個社會制約關係中正在改變的角色。
三， 二十世紀身體典型的寫實主義與新古典主義
(一)新古典主義
健身與運動，是一種中產階級產業。在這產業當中的人們，不論是經營者或是參與者，其實和其他人們一樣，他們追求一種道德與美學上的精緻感，其源頭來自古典主義的遺產。像畫家Gustave Caillebotte的作品一樣，是一種不在寫實主義與自然主義方向發展的趨勢[50]。它傳達一種以認同古代典型(ancient prototype)做為建立現代理想健康概念，不只是為了美化男性氣概而己。
以古典原型作為藝術學校模特兒參考姿勢的作法，在十九世紀就已經很普遍了。不過，攝影術的好用之處在於藉由照片，健身房的練身者有活生生的模特兒可以倣效。然後在終極的美感目標之外，又可以追求身體健康與道德美德。不同於重視外表的十九世紀，重現實的結果，讓健身的訓練是從內部的器官開始，然後由它們撐起外表形態的完美。像緊縮肌肉的腹部，是消化系統好的象徵。完美發展的雙臂象徵力氣與能量，健腳象徵善跑與善走；然後才是古典美學理想的對稱、比例與完美的肌肉平衡。結果la culture physique“新古典主義”的宣傳，竟是要利用大量的、自我提昇練習與企業化的嘗試來對抗“現代生活”的負面效果[51]。
這些新古典主義塑身運動的範本是古代希腊羅馬雕刻，它們像是物性的偶像，受人崇拜。藝術因此變成了可崇拜的宗教，在強身的愛國主義情操上，它們變成了信仰的對象。當愛國的意識指引著人們的建身時，強國成為目的。原本放在博物館裏的雕像，成了像是神殿的體育館裏的神祇，供這種愛國信仰者敬拜。同樣的，文化的發展有其脈絡。十九世紀，是列國以其強權瓜分中國的世紀，弱國的自卑心理，鼓舞著許多以強身強國為訴求的民族主義運動。在這種背景之下，這種十倍百倍不堪於普法戰爭的自卑情結背景之下，蔡元培於二十世紀初期訪問德法。以“美育”代替“宗教”的說法，在1917年成型，在1930年《現代學生》中再次發表<美育代宗教>說，稱“宗教上所被認為尚有價值的，止有美育的因素了，…優美的雕刻…不論何教，均不能抹煞其美的價值，是宗教上不朽的一點止有美”[52]。論點的提出，相較於當時中國、法國各自的歷史文化背景、蔡氏在訪歐之後發表的論點，自有其文化脈絡的關聯性與同質性。當然不能否認的是他在那一趟法德之行所體會的“他山之石”見解。
一樣都是健身強國的觀念，加上“藝術的宗教(religion of art)”概念。在健身海報的內容中，教練的簡介中有不少的頭銜，其中之一就是雕刻家：
Alexandre Maspoli
sculpteur
Champion de France(Amateus)—Champion d’Angleterre(Amateurs)
Possesseur de plusieurs records du monde aux Poids et Haltères
而健身房中擺著石膏像的模樣也頗雷同於藝術學校裏擺著石膏像的模樣。唯一不同的是學員摹畫石膏像的結果是一張張二度空間的素描，前者的學員得到的是象徵能量與力量的古典運動員體格。la culture physique，就用現代法國人與古代英雄做對照性的廣告，聲稱只要在這裏受過訓練，26節的課程讓你可以在三個月之後從文弱書生變成古希腊強壯男人，甚至可以直接扳下路燈點煙、可以高高舉起那知名富豪餐館Maxim’s裏狗眼看人低、惹人怒火的服務生，然後讓海克力斯也刮目相看。
這種新古典主義在二十世紀的裝飾風中依然可以看到，像Gabriel-Georges Chauvin的作品Le Repos de Diane(1928)黛安娜的休憩，新古典式的女神裝飾。
像是Joseph Csaky的作品Buste de jeune fille(1938)，簡化的立體主義，依然透露古代雕像的理想特質。
(二)寫實主義
攝影術喚起了世紀的寫實主義精神。它的影響力除了展現在對於身體典型的觀感之外，還包含對哲學上“真實”定義的顛覆。由於1840年才成熟的銀版攝影術，讓攝影師必須使用支架來輔助攝影，再加上情境攝影的爭議，1858年波特萊爾一針見血地質疑它—寫實的攝影術紀錄下的是虛偽的假象。但等到又經過將近30年的發展之後，快照發明的結果，促成電影的發明。這能夠明確複製“真實”影像的技術背後，一張一張24分之1秒的真實存在—沒有造假的影像裏呈現的竟然是虛無。
從有思想史以來，人們對“真理”“真實”“真相”的信仰因為攝影術的發明而被打破。更遺憾的是，打破之後，重建的真實，其內涵竟是空洞的“虛無”。這種遺憾結果成為二十世紀初期存在主義—虛無主義的論調。在美好時代裏，人們陶醉於物質世界進步感的同時，一種無助無主的虛無感正在發展。同樣是Le bonheur de vivre，其中nowhere與notime的境界也可以這種角度去理解。
寫實主義表現的正是在這種情勢下的身體典型，用畫家的眼睛與手去紀錄下這個時期裏的各種面貌。
1，存在的茫然
從十九世紀荷蘭無常畫“vanity painting(vanitas still life)”的架構裏，就有以頭顱骨骸象徵生命有限的寓意系統。像Kees Van Dongen的作品La Vasque Fleurie(1917)，表現出來的依然是對生命短暫的看法與顧慮[53]。
失去方向的茫然感，也是一種虛無存在的主題。例如Marie Laurencin作品Jeannot Salmon(1923)。雖說他表現的是一位藝評界的名女人，是當時一位贊助畢卡索多年的藝評家(Andre Salmon)的妻子。中產階級是當時社會的中堅，但雙手做指上與指下的手語動作，在“存在主義”流行的時代，同樣具有濃厚的暗示性。虛無感的傳染性是很徹底的。
存在主義，是一種對存在之荒謬性的剖析。剖析後發現，存在的本質源於虛無。這種源於虛無的存在裏，可以確定的部份，只有偶然與死亡。存在主義反對黑格爾以來的純粹唯心論，畢竟人的存在，就其身份與角色來看，往往是由他者所決定的。唯心的推論卻無法証明他者的唯心式存在。故而當人們能夠完全自主確定的事情只有死亡時，生活便是一種慘淡的虛無，那是人的最終命運[54]。手指朝上，象徵拉斐爾名畫<雅典學派>中的柏拉圖；手指朝下，象徵其中的亞里斯多德。他們各是唯心與唯物理論的代表。亞里斯多德最後選擇的是離開。柏拉圖最後的選擇是讓他的兒子繼承他的衣缽。
也有作品，像Pierre Dubreuil的L’incertitude ou la Magicienne(1936)，直接以星座圖、魔法書、被覆蓋的紙牌、煉金術般的道具…營造主題寓意的不確定性。命運，窺測命運…，是當時的另一種主題，而時間約莫是1936年，二次大戰前的場景[55]。
2，現實中的低下階級
因為寫實主義的開放性，因尊重現實而容納更多元的身體典型與品味中，鄉居婦女也是其中一項，這和十九世紀的寫實主義頗有一脈相承的味道，同樣出自一種社會關懷。如畫家Marcel Gromaire所作Etude de nu manteau(1929)。他就擅長畫鄉下勞工、農民與女性形象，特別有張力[56]。他重人文社會秩序與排斥裝飾手法，常用一個顏色表現，與表現主義的吶喊畫清界限[57]。
Albert Marquet的作品la Femme en bleu ou Portrait de Maria Lani(1928)則是一位女騙子，曾計劃一次侵佔藝術家畫作的陰謀。多位藝術家同時受騙。
小結
因為走向戶外的慾求，服裝開始改良。這改良過程同時也呼應了女性角色從物性附屬進而自強主動的變化。戰爭挫敗與攝影術的寫實主義喚起的覺醒，讓男性在追遂外表美感典型的同時，更清楚知道內在力量與能量的健康與其重要性。而美好時代的光榮愉悅感，讓不論是男體或是女體的新時代典範中依然有新古典主義的味道。倒是攝影術會喚起了生命與存在意義的反省與爭議，它們成了這個愉悅時期的異數。寫實的精神，不論是畫家或攝影師都靜靜地紀錄下了這些異數。
結論：
從十九世紀到二十世紀初，一個世紀裏的流行品味不斷在改變，身體品味也是不斷在變。服裝從贅大到輕巧，從室內到戶外。女性，從Tissot的利用物性美、那種魔鬼美、那種恐懼中的危險到Amazon女戰士的出現，女性從物性附屬到真正的獨立自主自強。
男性與女性之間各有各的期許價值，因為寫實主義、新古典主義、存在虛無主義的興趣而有了質變。寫實主義像是一雙對現實誠實的旁觀者，忠於現實地紀錄這些質變。有時它則像是智者，一針見血地呈現事實的癥結。以致於，每次的不堪與醜陋都有它。新古典主義，有時是無可救藥的理想主義，有時卻像是光榮的冠冕，但每次的愉悅都有它。從衣著、體態外貌來看男性與女性問題，不過就是一個藝術學主題。這種主題不會只有一元的答案，如同不會只有single icon的女性典型一樣。而且不論是男性典型或是女性典性；寫實主義的典型或是新古典主義的典型，它們都是會改變。重點是我們是否能夠真正掌握到導引其改變的原理—社會結構中的制約關係，不論是靠物性或是性別實力，男女角色的因動被動關係。在這一百年的過程中，女性變得自信、傲氣、果決與開放沒有拘泥，就如同男性典型雖然經過戰爭的挫敗打擊，利用攝影術、健身房、古典時期雕像，自我訓練的結果是再一次展現出自信、傲氣、果決與開放沒有拘泥—一種新身體的自我展現—既光榮也愉悅[58]。
[1] 文見：鄧元忠《西洋現代文化史》。台北，五南出版社，1995。頁17。
[2] 文見：《舞步翩躚—裙子圖話》Beyondna編。天津，百花文藝出版社，2004。頁151。
[3] 文見：《舞步翩躚—裙子圖話》Beyondna編。天津，百花文藝出版社，2004。頁153。
[4] 所以後來發展出加上短衣茄克的穿法，避免著涼。文見：鄭巨欣著《世界服裝史》。杭州，浙江攝影出版社，2000。頁132。
[5] 文見：鄭巨欣著《世界服裝史》。杭州，浙江攝影出版社，2000。頁138。
[6] 文見：丹青版《大不列顛百科全書》三冊，1987。頁266。
[7] 文見：《舞步翩躚—裙子圖話》Beyondna編。天津，百花文藝出版社，2004。頁157。
[8] 19世紀中葉，籠式襯架裙風行一時，而圓蓋形襯架裙則改成金字塔形，並出現了比較小的「散步」裙。至1878年襯架裙一般已被廢除。
[9] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page11.
[10] 文見：同上註。page91.
[11] 文見：同上註。page12.
[12] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page38.
[13] Tissot(1836~1902)，是一位蝕刻版畫家。1871年遷居英國，在那裏待了11年到1882。擅長畫船上的遊樂場面。因為他夫人的死而返回巴黎，在製作le femme組畫中，因為一幅“在教堂唱詩的女人”而開始他轉向創作神秘的宗教畫與蝕刻畫。其作品曾深受風英國拉斐爾前派的與日本版畫的影響。文見《西洋美術辭典》台北，雄獅美術出版社，1982。頁847。
[14] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page91.
[15] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page113.
[16] 文見：同上註。page80.
[17] 文見：同上註。page85.
[18] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page81.
[19] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page88.
[20] Tissot(1836~1902)，是一位蝕刻版畫家。1871年遷居英國，在那裏待了11年到1882。擅長畫船上的遊樂場面。因為他夫人的死而返回巴黎，在製作le femme組畫中，因為一幅“在教堂唱詩的女人”而開始他轉向創作神秘的宗教畫與蝕刻畫。其作品曾深受風英國拉斐爾前派的與日本版畫的影響。文見《西洋美術辭典》台北，雄獅美術出版社，1982。頁847。
[21]文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page82.
[22] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page88.
[23] 文見：同上註。page89.
[24] 文見：Donald Martin Reynolds, Nineteenth Century Architecture, London Cambridge University Press,1992.page22.
[25] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page28.
[26] 文見：同上註。page53
[27] 文見：同上註。page26.
[28] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page30.
[29] 文見：同上註。page35.
[30] 文見：《黃金印象—奧塞美術館名作特展》高玉珍主編。台北，國立歷史博物館，1997。頁135/137。
[31] 文見：鄭巨欣著《世界服裝史》。杭州，浙江攝影出版社，2000。頁145。
[32] 文見：Margaret Werth , The Joy of Life-The Idyllic in French Art, circa 1900.Los Angeles, University of California press, 2002.page1.
[33] 文見：同上註。page1.
[34] André Devambez，是1889年法國藝術家沙龍展(Salon des Artistes Francais)展出作品，並獲得羅馬獎的得主。(Prix de Rome)，並於1890年擔任法國藝術學院(Ecole de Beaux-Arts)的畫室主任。曾經為法國駐奧地利大使館繪製鑲板。主題是<生活與現代發明>，畫了地下鐵、公車、飛機與電影。也有寫實主義的表現—巴黎街頭的暴動主題。也襄助前衛人士，如為左拉繪製小說插圖。文見：《美好年代》李梅齡編。台北，時藝多媒體，2005。頁40。
[35] 文見：《美好年代》李梅齡編。台北，時藝多媒體，2005。頁40。
[36] 文見：Margaret Werth, The Joy of Life-The Idyllic in French Art, Los Angeles, University of California Press,2002. page18.
[37] 文見：《美好年代》李梅齡編。台北，時藝多媒體，2005。頁47。
[38]電的歷史主題，是為了1937年的博覽會所作。為了「光與電的展館」大廳的環形牆而作。是配合巴黎電力公司的魯克雷修Lucrece的<物性論De Rerum Natura>主張，而畫的電的歷史。原畫高十公尺，長六十公尺。Iris，是希腊神話中的彩虹象徵。有一隻神杖與水甕為記。水甕的意義，在象徵正直。發偽誓者會失去知覺。是塔馬拉與electra的女兒。文見：《大不列顛百科全書》卷17。台北，丹青出版社，1987。頁34。
[39] 文見：鄭巨欣著《世界服裝史》。杭州，浙江攝影出版社，2000。頁147。
[40]一間攝影工作室與一個受雇的攝影師就可以辦到。因此，狂熱者從工作室、健身房擴張到郊區中心甚至是自己家裏。只要憑著那些能夠啟發人的古代模型與當代專家的照片就可以辦到。文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page72
[41] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page71
[42] 文見：同上註。page79
[43] 文見：同上註。page55
[44] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page56
[45] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page56
[46] 文見：同上註。page57.
[47] 文見：同上註。page57
[48] 文見：同上註。page34.
[49] 文見：《美好年代》李梅齡編。台北，時藝多媒體，2005。頁38。
[50] 是中產階級共和主義份子(republicanism)促成的產物。文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page55.
[51] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page60.
[52] 文見：《蔡元培文集》卷四美育。台北，錦繡出版社，1995。頁278。
[53] 文見：《美好年代》李梅齡編。台北，時藝多媒體，2005。頁86。
[54] 文見：《現代思潮辭典》1988。頁207。
[55] 文見：《美好年代》李梅齡編。台北，時藝多媒體，2005。頁43。
[56] 文見：同上註。頁40。
[57] 文見：同上註。頁52。
[58] 文見：Tamar Garb, Bodies of Modernity. London, Thames and Hudson Ltd.1998.page68