高貴的野蠻人 高更
就像蘇軾在人生的末了，自問自答一生的功業成就“問汝平生功業：黃州惠州漳州”，這黃州，是蘇軾一生境遇最差的時期，卻在他的平生功業排行第一。這情操，並非出自自我療癒，而是他真的有所收穫。
高更，1903年4月，人生將走投無路之際，以他用人生最後15年所停留的大溪地來強調，他就是一個野人，等於是自己蓋棺論定，自己用最後的人生証明自己的本質存在，就是野性。是他的野性，在走投無路之際，讓他仍然能夠活著。只是這樣的証明，意義何在? 這個意義的探討，要從高更人生最後階段的作品，<barbaric tales>去了解為何在他的最潦倒時期，卻是他最自豪的時期。這類作品，只是一種用來度過難關的消極能力?或是他真的發現了至寶? 蘇東坡在黃州時期，找到了人性的積極意義。高更在大溪地自視為驕傲野人的宣告：
I am indeed a savage. And civilized people are aware of the fact, for in my works there is nothing that surprises or shocks apart from my being 'a savage despite myself’. That is why it is inimitable. A man’s work is an explanation of himself[1].
這自信，是否意味著他的確找到了什麼? 是否，我們也可以從蘇東坡的模式中，思考高更在大溪地生活時的積極意義呢?
壹：迴避巴黎 Brittany、Pont aven、Le Pouldu
為了遠離巴黎，高更來到Brittany。就像1848年的米勒與1888年的梵谷，離開巴黎。他們都各為各尋找一種巴黎沒有的氣質而出走。他們之間的差別是，高更不能沒有朋友。生活上的金援，無論是賣畫或是資助，他至死都是迫切需要。不一樣的還有，高更很確實知道他對文化原始面貌的高度興趣。
高更追求文化面貌的終極原型prototype。在他的作品中可以看到他對這主題的興趣，以致於在Pont aven已然尋得的原型，不斷地在大溪地時期被複製使用。像是典型法國人分析文化的自信，如高貴野蠻人的推論、商伯良研究埃及文化，高貴從Pont aven，到Le Pouldu，到Tahiti，到Hiva Oa的旅行，與其他在尋找文化的原始面貌，不如說他不斷在驗証自己的野性體質、洞見原始的天賦。高貴的野蠻人，才能洞悉高貴的野蠻。
高更親炙原始與野性的熱情從Brittany開始。這地方在1860年代己然有藝術家為它的地方文化與宗教熱情所吸引。比起法國文化，更多的Celtic, Druidic 與 medieval Christian文化融合成為它的特質。這時期，與其說高更是再現Brittany文化，不如說他開始尋找原始主義的原型，開始嘗試合成素材的各種可能性。
Brittany，就像是法國中的外國。有著他們自己的方言，Breton語。語言中，有濃厚的英國移民色彩。曾經在戰後，Breton的民族主義受到打壓。學校有著這般標語“說方言與吐痰是被禁止的!”。
1885年，高更來到Pont Aven之前，這裏已然每年的暑假都有上百的畫家來此一遊，新聞界已經提過有個像巴比松派般的Pont Aven school的說法了。但是它有別於像楓丹白露精緻的農村風光。它先是起因於1864年少數美國畫家的法國寫生之旅[2]。高更在1886年7月，來到Pont Aven，與其他印象派畫家同住在Pension Gloanec旅館。當時他38歲。同年8月15日，認識來訪的18歲青年，被開除的畫家Bernard。他本來是計畫進行徒步環繞Breton半島的計劃，由於遇見了高更在印象派畫展中的朋友，因推薦函的穿線認識了彼此。兩個月的相處，不算親熱[3]。他們共同的興趣是在田園、宗教文化主題上。而對環繞著他們的現代工業成長進步的主題忽略之。這和印象派畫家對工廠火車…的興趣大不同。只要是迥異於巴黎，都可以得到關注。相對於巴黎，Brittany當地有一股中世紀的樸素，一些謎一般的圖騰與符號，有原始的神秘性，吸引高更而引用為畫作中的組成元素。
就在高更前往亞爾之前，1888年9月，創作<雅各與天使打架>，原標題是佈道會後的聯想。畫中現實(Brittany婦女)與想像(角力的男孩變成摔角的雅各)的結合，成為合成主義作品的第一步。它象徵一種內心的掙扎，一方面想著自己的孩子，再方面也在夏天看了《悲慘世界》。因為旁邊是虔誠的Brittany婦女，摔跤的兩個人，變成了雅各與天使。在聖經創世紀32章的原文中，摔跤當時，雅各打發走的是自己的兩個妻子、兩個使女、11個兒子。他是個介於使徒與罪犯之間的人物。這時期的宗教主題作品，反應的是當地宗教氣氛的濃重，終其一生，合成主義的作品中，少不了這個時期埋下的基督教元素。
圖1 雅各與天使角力佈道會後的幻象1888年9月
接著的高更，繼續地逃離。1889年秋天，他從巴黎回來後，來到距離Pont Aven有15公里的le Pouldu，好避免藝術家與觀光客日益變多的Pont Aven[4]。
貳，回到巴黎
因為不一樣的文化與風格，吸引了來自不同地區藝術家集合在Pont Aven。巴黎的官方美感價值，在這裏，顯得格外狹隘。兼容並包的合成主義，成為高更重回巴黎畫壇力求表現的新模式。合成主義synthetism。一個機械、科學時代的時髦字眼。它本來是化學名詞，合成物synthetic。法文字源是synthétique 。動詞synthesis，是put together的意思，意指人為的合成。到1874年，則是特別指經過化學合成的人為產品與物質，這個字的字義，是“從人為而來的”。
高更之時，不乏藝術與科學合成的例子。但高更認為科學、物理、化學對自然的研究，在藝術上，發生錯誤的引用。這說法在當時，應是指印象派之後，在繪畫上的點描派。相較來說，高更更喜歡前拉斐爾派，融合神話、歌劇等主題後的作品厚度。這厚度，是合成而來。時代的進步性，藝術合成的概念，其實來自化學。對高更來說，結合原始的素材，並非落伍，而是像化學合成般的進步。巴黎的現況是如何呢?
一，1889年藝術宮官辦美展，自由宮文物展。
1889年的官辦美展，在藝術宮舉行。同樣位於champ de mars的自由宮，則是展出考古、人類學、天文學、化學、物理、醫藥、精密機械、交通運輸、軍事藝術、戲劇、日本浮世繪與勞動藝術史特展。
二，1889年印象派與合成主義派聯展
圖1之1 1889年舉辦的綜合主義博覽會
1889年，對高更而言，就是萬國博覽會的同時，他們對象徵正統的官方藝術流派衝撞，舉辦了“l’exposition de peintures du groupe impressionniste et synthetiste”萬國博覽會正是商業性現代文明的象徵[5]。
即使高更因無緣參展藝術宮的展覽，但自由宮中多元的展覽，就是一種合成。即使他反對藝術宮中只有一元價值的表現，但不代表他否定萬國博覽會的價值。合成、包容、…就是大國的進步氣派。
圖1之2 1889年合成主義與印象派聯展的說明冊與插圖 1889年 當時breton eve的母型已經出現 高更
高更與他的朋友雖然有那個意圖，但沒有機會在藝術宮中展出。Emile Schuffenecker找到了另外的辦法，就是在Monsieur Volpini的 Grand Café des Beaux-Arts展出，在展場邊的咖啡館展覽的點子。由於當時的咖啡館裝飾牆面的鏡子，來不及在博覽會前完工。Volpini希望Schuffenecker與他的朋友可以在他的館中展覽。得到消息時的高更，人在Brittany。他高興地說：萬歲，你成功了。我們還要邀請其他人…結果計畫是Schuffenecker, Guillaumin, Gauguin 與Bernard每人十張。梵谷一人6張[6]。這樣的計劃，西奧代替梵谷回絕，Guillaumin也無法參加。然後換成Anquetin, Laval 與Monfreid參加，至於Bernard，則是有兩副作品是佯名Ludovic Nemo之下，以peintures pètroles.—意指石油畫，名稱展出。
展覽的實況是，印象派與合成派聯展，比較像是妥協的產物。甚至連合成的理念，都沒有比成員的多元來得合成。比起官辦畫展，合成展的意義是它不設限的包容。
圖1之3 1889年萬國博覽會的藝術宮會場裏展出的主流派風格作品 高更無緣參加
圖1之4 Palais des Beaux Arts 1889萬國博覽會藝術宮的外貌
其實，在展出時打出的名號synthetiste，連高更自己也不是很確定它的定義。從他本想邀展的畫友，到後來確定的人選，形色各有不同。所謂印象主義者，是身份明確的，只有Schuffenecker。人為合成，與其說是概念的綜合性，不如說是當時組成人選的綜合而成。選在同樣是藝術宮與自由宮所在的戰神廣場展出，不介意是否它只是個舖牆用的裝飾功用，目的是明顯地想藉由展覽人潮創造更大機會的售出。其心態，與落選派畫家藉用Nadar的高名氣工作室展覽的動機相同。
在合成的包容性中，繪畫如文學，有了象徵主義的成份。圖像與顏色都充斥著意義。象徵主義的顏色，對高更的作品來說，並不是他看到了什麼what，而是他如何去看(how he saw it)。如何看到那些顏色，比他看到什麼顏色重要。
官方標準的美感價值，讓品味變成一元。科學概念的進步，讓合成變成是必然的趨勢，就合成而言，高更並沒有創造新突破。但卻是因為合成的包容，原始文明的特質，化學味很重的命名，讓它反而有一種時髦的前衛性--神秘性。
合成展，是高更的風格宣告。算是成功的宣告，此時他決定離開巴黎，是因為他有更豐富未來的預估。它剛好是一個他逃離的一生的轉折點。告別法國，不全是躲避現實壓力。
參：告別法國
蘇軾，一輩子被貶。換成別人，早就識時務，若不是與當局同流合污，要不就投纓歸隱。顯然有一種價值，讓他可以超然於這種待遇，真實道德的抉擇，凌越了現實道德，他甘於被貶。對高更來說，印象派就像是巴黎學院派的Pont Aven。但高更卻是連Pont Aven的純潔無邪都無法滿足而再次逃離，向外尋找了Le Pouldu。結果是Le Pouldu也滿足不了他。最後他到了大溪地，人生結束在更離島的Hiva Oa。他的野性，讓他在現實道德的規範中，必須不斷地逃離。但就未見的盼望而言，他是在尋覓。
不只當時，即使是現代的藝術家中，被商業性現代文明侵蝕的過程裏，高更仍算是個傳奇，因為他持續在原始、未被破壞的自然美好中尋找庇護的模式，至死方休[7]。但就現實道德來說，高更的人生是失敗的。
一，悲慘世界--巴黎
高更自比為逃犯，與其說巴黎容不下他，不如說他的野性讓他無法自容於理性中。即使他有了家室、有過工作、有過贊助、有過許多願意資助他的朋友，他還是離開了法國，前往大溪地。第一次離開巴黎前往大溪地，他是有選擇權的。甚至是籌了錢之後的旅行。但第二次前往大溪地，他卻是不得不的選擇。甚至連墓地都沒得選擇。
用作品看高更的野性。1888年他以雨果<悲慘世界>中的男主角為靈感畫了自畫像，寄給了梵谷，用來表示自己對法國這個環境的看法。如巴黎看印象派，像是可憐的罪犯：
圖2 1888年梵谷把畫得像是僧人的自畫畫像寄給了高更
圖3 有Bernard畫像的悲慘時代高更自畫像
1888年10月1日 高更致文森：而Jean所經歷的社會壓迫，他的逃亡，愛情與精力，不正是當代印象主義者的寫照嗎?我按自己的面貌來畫它，你就有了我個人的畫像，就像我們這一群社會可憐的罪犯的眾生相一樣，通過畫好它來為我們復仇。[8]
1888年10月8日高更致埃米爾，舒芬尼克爾 於Guimper所寄 ：我畫了文森要求我畫的自畫像，我認為它是我畫作中最好的一幅。但它的抽象性根本無法理解。前景是一個歹徒的腦袋，是Jean。此人象徵了聲名狼藉的、受世界束縛的印象派畫家。構思非常奇特，十足抽像。眼睛、嘴巴和鼻，就像波斯地毯上的花朵，這使象徵性的表面人格化。色彩與自然色相去甚遠，可以聯想起一個模糊的被烈火燃燒後卷曲的陶器。其中的紫紅色就像是眼睛里噴發出的烈火，象征了畫家的內心衝突。畫面深黃的背景上，一個少女居住的純潔無瑕的寢室，點綴著有幻想性的花朵。印象派畫家是純粹的，還沒有受到巴黎美術學院腐朽之吻的玷污[9]。
高更形容，這張作品中的自己，像是一個被烈火燃燒卷曲的陶器，心境上，像是悲慘世界中的男主角，Jean。因為他收到了梵谷的作品<宛如僧侶的自畫像>，1888年九月十六日完成。所以回贈了一張十月一日完成的作品<悲慘世界>。
圖4 高更作品客西馬尼園的耶穌 紅髮是指梵谷
各種現實的壓力，讓這個悲慘世界中的男主角，自然是得選擇離開。只是他要選擇用什麼身段離開?
二，撒旦與基督的合體—本質的野性
高更因為自己無法接受現實道德的約束，只能不斷地逃離。這行為模式，他歸因為他自己的野性。他在Le Pouldu時期的作品Self-portrait with Halo(1889年10月至11月)，可以說明他對野性的態度。
圖5 1889年的作品有光圈的自畫像 畫面中充滿蛇與智慧果的元素
這件作品上，高更長相的怪異突顯了自己的野蠻本性與神聖性的相互糾纏。這次作品與<悲慘世界>的公因數是陶畫。“合成”的概念讓高更在印象派結合日本版畫的潮流裏，獨數一幟。他在Le Pouldu創作不少陶畫，這時平塗上釉的作品變成一種色塊的裝飾風格。入火焠煉的過程，讓高更有浴火重生的脫胎換骨。
作品中，光圈像是基督的象徵，但畫面中的其他元素，似乎又像是暗指撒旦。蘋果與蛇的引誘，是明顯未加修飾。甚至撒旦，已經得意於他的獲勝。惡意的輕視眼神，讓畫像的臉部表情，變成野性的總合與累積。斜眼與藏起來的眼瞳，表現出藏在深層的譴責意圖。怪異的鼻樑，象徵他心理的怪異個性，一種野蠻性的凌越。斜嘴，對於週遭的那些人，是一種不屑與輕視。加了光圈的高更，可以讓他自己較其他人優越。這是張沈浸在自我感覺野性勝過理性的作品。
高更在離開容不下他的巴黎之時，他以高姿態地推崇自己的野性。這種姿態，就是一種睥睨。
三，來到大溪地
高更對大溪地的認識，最早是1866年，他擔任海軍時的航行。繼而1880年，大溪地成為法國的殖民地。
1886年高更參加完最後一次的印象派畫展後，前往不列塔尼。然後認識了18歲的Bernard(1868~1941)。遠赴他鄉找原始之地的想法，最先是1889年的靈感。因為萬國博覽會時，colonial pavilions殖民廳裏，原住民展覽的啟發。
圖6 Palais des Colonies 1889年萬國博覽會法國海外殖民地館
圖7 Palais des Colonies 1889年萬國博覽會法國海外殖民地館的另一角度
這種原始他鄉的話題，接著有藝評家Odilon Redon之妻在Madagascar的經歷。還有，Pierre Loti的暢銷小說《Le Mariage de Loti (1880; French: The Marriage of Loti;》，小說一方是因為它反映出帝國主義所顯出的優越感；再方面是因浪漫的異國情調。相對於當時法國文壇的社會寫實主義，如左拉，這大溪地的故事有另一股清新動人[10]。實際上Loti在大溪地，只生活了兩個月。他對當地的認識主要是來自他的兄長在大溪地的海軍經驗。
圖8 大溪地島的地圖
高更在賣了許多作品給發明家兼收藏家Dr Charlopin後，等於是籌了旅費，並且嘗試邀了三個朋友準備一起去Madagascar，一個是Bernard、de Haan、Schuffenecker[11]。結果只有Bernard感興趣，但他的建議是去“大溪地”會比較適合[12]。Bernard還索取了一份官方出版的宣傳品，本來是提供給移民者參考用的手冊，給了高更。其中的內容全都流露出吸引人的狂熱“the lucky inhabitants…to live is to sing and love”對大溪地女人的描敘則是非常露骨
“with her large dark eyes, so wonderfully fine and clear , her almost excessively full lips and her marvelously white and regular teeth , she looks so sweet and innocently voluptuous” [13]。
出發前，高更寫給Redon的一封信中說到他將要前往大溪地，希望能藉此終結他在巴黎的日子：
“我的藝術像是嫰芽，要它野生地、原始地生長，完全依我的pleasure高興而長，在終結之時我想得到的是和平與寧靜。榮耀於我如浮雲，歐洲的高貴形將休止，過去的我將不復可見”
不過，可以確定的是，在他前往大溪地之前，高更並不了解大溪地的狀況，法國化、現代化的程度，自然是無從得知。以致於才有“我來遲了”的感慨。這種背景下，不死心的他，選擇前往更偏僻的外海，如同他在Pont Aven的模式。與其說他是為了尋找真正的原始國度，不如說他在尋找符合他期待的原始國度。這期盼的原型(prototype)尚未成型。如同，他的合成主義，在開展時，他還不清楚它的涵義。同理，他推崇野性，但是在Le Pouldu時期的他自己，也還不清楚它的涵義，這因此讓他自己也不是很清楚神聖、撒旦、野性與自制間的分際。
終於，這像天堂的化外之地之旅，就要出發。大溪地，在紐西蘭的東方，夏威夷之南方，在cook船長的南太平洋探險的航路上。當年高更就是以奧克蘭為中繼站，在當地逗留，並了解當地的毛利文化與民族博物館。
最初只是為了單純逃離巴黎的現實生活壓力，選擇來到大溪地，是在意圖前往馬丁尼克、非洲馬達加斯加之後的第三個構想。高更兩次到大溪地，這個法國屬地french-polynesina，一次在1891~1893年，當時43歲。在那裏，他仍為生活壓力所苦。高更去大溪地前，去了巴拿馬，因環境所困，還當過運河工人，並且一度瘧疾纏身。從此，高更畫風開始脫離畢莎羅的印象派風格，開始以人為主。然後是對異國情調的懷想。所以他到了大溪地首府Papeete的感觸是：我來遲了[14]。歐洲殖民白人，已經在此統治了幾十年，他發現他逃無可逃，自從白人移入後，原始蠻荒已經不在。我們從他最初至大溪地的畫作裏可以見到當地女人身著傳教士認可的歐洲式樣的服裝，可見之歐化程度。他厭惡當地的文明被歐化，而不再能看到本然的面貌。高更自我形容，從歐洲到大溪地，是“深入虎穴”。竇加則形容，他是寓言故事裏的“飢瘦的狼”[15]。狼是屬於原始野地的，而不是城市的。但這飢瘦的狼，到了歐化嚴重的大溪地，是失望的。
以研究蘇軾的經驗來看，境遇最慘的黃州階段，他甚至曾經譏諷黃州的蛇多以致不敢下榻，但最後他卻以該地經驗為人生功業的最高時期。高更在來到大溪地之後，先是失望。但隨後，經過多年的觀察與融入，高更發現了大溪地人種的高貴特質。它讓那裏和巴黎可以迥然不同。他甚至以在那裏可以愉悅播種為樂。這個來自秘魯的野人，在大溪地似乎尋到了什麼：
1893年3月31日 我在大洋洲要當父親了，上帝啊! 我看來是到處播種!但這無關緊要，因為在這兒，小孩很受歡迎，而且這件事也已經提前通知了所有的親戚。那些為父為母之人要努力了，你知道在大溪地島，嬰兒是能夠給予的最美禮物。所以我並不擔心他的命運[16]。
第二次是1895至1903年，然後在大溪地過世，當時55歲。他總共在大溪地待了十年。這次他選擇更遠的小島，他說那是他的理想地。那的確是他人生的最後一次逃離。但也可能是他說服自己接受那是最後理想地。在大溪地，他不只逃離巴黎，還逃離了現實的價值觀。他需要個堂而皇之的理由，並且証明它不是個理由，甚至是事實。但除了現實經濟壓力，甚至為病痛所苦。更雪上加霜的困窘，他真的得看出原始大溪地的高貴卓越之處在那裏，甚至能狠狠地將世俗眼光一軍，在法國與男人100年來普遍的大溪地觀點—放蕩島上好好睥睨文明。
參：在大溪地，發現最後的高貴
當高更從大溪地回來巴黎，大溪地一直都被傳說成是男人縱情的天堂，一支鐵釘可以換來一夜春宵的說法，更是從十八世紀就已經開始。它甚至是庫克船長船員們在大洋中航行的趨力。到了高更的時代，更是如此。不能否認，因為追求原始的動機讓他來到大溪地，但因為它已然歐化，他只好前往保留原始面貌的“東島”，就像他從巴黎到了Pont Aven。他也終於找到了“原始生活”的更高貴價值—性別的自主與平等。或說，野蠻人的高貴在於，男女性別的地位是自主與平等。
高更始終戴著他的眼鏡在看原始世界，即使他深刻體會女性地位在大溪地與巴黎的差別。在巴黎，女性地位提高的事實，1870年代的雷諾瓦，已然在<巴黎女人>中，不知覺地表現出來。但高更在大溪地的體會。
圖9 1889年作品Breton Eve
圖10 1889年高更在殖民地博覽會中看到的秘魯木乃伊
在1895年過世的de Haan，出現在高更1902年的作品<Barbaric Tales>中，它的象徵意義不會是單純的回憶好友。高更沿用了“男性的窺視”的畫面構成模式。男人在背地“打量”地位提高中的巴黎女人的結構，在Barbaric Tales作品裏，男主角變成是de Haan。De haan這位已逝的朋友，被滑稽地變身成眼露邪光的趾怪，盯著地位崇高過巴黎女人的大溪地女人。眼神會讓人聯想是在垂涎純真少女的魔鬼。
圖11 高更畫Meyer de Haan的畫像1889年
圖12 以Meyer de Haan的頭像為靈感的涅槃畫像1889年 後方就有一只Breton Eve像
圖13 1898年作品我們從那裏 我們是誰 我們到那裏去 中也出現
breton eve的母型 只是頭髮已然斑白 高更
圖14 高更終於發現野蠻人的高貴 野人的故事1902年 高更
它還點出了高更的Le Pouldu記憶—尋找原始主義之源。而且把這種人性中性別平等與自主的原型，歸給基督教中的亞當夏娃。
高更對樂園的想像，還是源自於基督信仰的靈感。對神聖的想像，也是源自於基督信仰中的價值。高更時期的法國女性來說，流行意味著能夠得到社會力量與影響力。同時，它卻限制了女性身體的比例，女人則耗費時間在體重與痛苦間掙扎，就像那些極盡裝飾的裙裝。相對於此，高更的裸體波里尼西亞女郎的出現與他對流行的評論，在事後就顯得格外有意義與革命性。流行與社會地位間的關係，是一種密不可分的交織。
在波里尼西亞社會裏，女人的強壯是力量的象徵。而雌雄同體的體格象徵著男女性在社會與生理權力的一致。Contes barbars(barbaric tales)作品，就是要對比波里尼西亞女人與法國女人，在解放的身體與緊箍的身體的差別。高更的評論是，在法國，所謂“有教化”的流行價值標準並不能hold住“savage”波里尼西里女人。當法國女人是性感卻被辛苦綑綁住的同時，polynesian女人是自由無限制，生活在平等與自主的理想環境中。這幅作品，不再是宣傳大溪地如何是男性歡樂天堂的論調。
經過第一次在大溪地的經驗以及回到巴黎時的失落，高更終於決心把自己留在大溪地，而且是更偏遠的Hiva Oa。但也終於找到了一個可以明顯具體且截然不同於文明法國的高貴品質。讓他不罔此行。高更在大溪地找到了“原始”，不是因為陶醉在帝國主義的浪漫，他真的找到了大溪地的卓越—歐洲文明中尚未發展出來的性別平等。出於原始，但真的是高貴價值。
結論：
巴黎、le pouldu，大溪地對於高更，各有不同的意義。巴黎象徵商業性文明的侵蝕。Le pouldu，象徵未遭污染的純潔，甚至是舊約時代的純潔(雅各與天使的摔跤)。大溪地，則是一種凌越歐洲文明的高尚—一種野性的神聖。高更很巧妙地運用這種高尚諷刺了歐洲文明，高更藉由這種諷刺顯示自己的睿智—他將自己的原始野性匹配大溪地文化的原始野性—神聖的野性。甚至以自己的野性為豪。這野性，也可以說是原始的天性nature。
盧梭back to nature的理念，從布干維爾帶領第一批的法國人與英國Wallis船長帶領海豚號船員造訪大溪地之後，發現的喜悅的同時，也在不知不覺中漸漸地留了遺害給當地。等到高更的時代，大溪地的美麗，已經面目前非。他的經典名言，“我來得太遲了”。
圖15 高更在大溪地的筆記詩作 Noa Noa封面
所以看野蠻人savage，會有負面的認定。實際上，他們並不比那些留下性病的水手們粗野。高更自以為原生，是來自秘魯的野蠻人。他用人生最後幾年，以原始天性--野性証明自己的高尚，他與其他從啟蒙時期開始探索nature的知識份子，在心態頗不相同。他視自己為野蠻人，尋找原生的野蠻，那是他的終極目的，但也可能是因為他達不到當時的社會對知識份子的期許與要求，而出現的逃避行為，例如該顧家、負責任、良好的道德、從一而終的婚姻與信念等等。可以確定的是，他並不是一個負責任的丈夫、職員、守信的朋友。現實的生活，就是被催債的生活。債主在屁股後面無休止地催我還錢，我總是為明天要償還微不足道的債務而煩惱[17]。
所以視他的尋找原生地的旅行，為逃避社會人的責任，是說得過去的。但他的尋覓，對整個人類社會，至少對做作矯情的法國社會的貢獻，比盧梭更積極。因為他隻身前往庫克船長之後已經墮落的、受文明污染的大溪地，很認真地實踐了回到天性的行動。而且找到了歐洲文明所無法想像的新的男女關係模式，遵循本性的生而平等。這更自由、更自覺的平等，就是更高尚的文明。
高更從le pouldu帶回來的合成主義風格，讓新印象派開始衝向形式實驗的立體派藝術風格潮流中，有股很抒情的論述。對高更來說，追求原始，不代表落伍，反而是一種睿智的先進。像是先知，聖者。就像高更的自畫像Self-portrait with Halo1889。無論畫風或是心態，都有一股深沈的睥睨，至到他逝去之前，都是一致的。
高更作品中象徵主義年表
1848年出生
1873年與Mette結婚
1877遇見畢莎羅
1881參加第六次印象派畫展。夏天前往Pont Aven。
1882參加第七次印象派畫展。
1883年高更迷上了繪畫。放棄了証卷經紀人的工作，不喜歡新印象派的點描法，稱之為“外行的小藥劑師們的把戲”。之後，高更回到Brittany。
1886參加第八次印象派劃展。在Pont Aven遇見Bernard。高更整合了1850年代集合在Brittany的藝術家，組成Pont Aven學派。在高更前往大溪地後，它開始發展成為symbolism。
1887先往巴拿馬運河工作，再到馬丁尼克島。1887年，到了馬丁尼克島，對大洋洲的土著文化進行借鑒。高更要求的畫面效果是它必須有暗示性與象徵性。
1887年11月，高更與梵谷在巴黎的畫廊相遇。梵谷稱高更作為是極富詩意。高更因為知道梵谷的弟弟是畫廊老板，希望透過他，他的作品能得到推薦。
1888年2至10月，留在Pont Aven。10月23日到亞爾，12月24日離開亞爾。9月16日，Bernard創作了<草地上的Breton婦女>，高更驚豔他的成就，而帶著它到亞爾給梵谷品評。
1888年2月20日，梵谷到了亞爾。梵谷到亞爾，因為高更馬丁尼克島經驗的刺激。因此憧憬建立一間南方畫室。梵谷甚至認為高更是適合的領導人。
1888年6月5日，高更40歲生日前兩天，收到了梵谷的正式邀請函，加上50法郎的路費。只是到了6月底，才接受梵谷的邀請。
在等待高更到來的期待，梵谷創作了一系列的向日葵作品，佈置黃屋。到了8月中，高更終於決定前往亞爾，在給他妻子的信中，提到他將在那與畫家住上6個月，他提供食宿，但條件是用畫作交換。他們的交換作品就是：梵谷的宛如僧侶的自畫像。高更的悲慘世界。
1889年4月舉辦印象主義與綜合主義畫展。代表作品<黃色基督>。為了強化他 的作品符號主義symbolism意涵，他融入許多基督題材。它充斥一種暗示的力量power of suggestion。
1888<收穫葡萄grape harvest at arles>
1889年在Pont Aven與Bernard工作後，隨後到海邊的小村落Le Pouldu，被稱之 為高更的第一個大溪地，在法國的大溪地。
1889作品<綠色基督>
1889<橄欖園中的基督> Self-portrait in Gethsemane
1889年10月至11月Self-portrait with Halo
1890<涅槃>Meyer de Haan畫像。
1890年6月至11月，在Pont Aven。原本想去馬達加斯加，後來考慮前往大溪地。2月時，打算前往東京，以河內為中心的越北地區、馬達加斯加、馬丁尼克、大溪地。但因為沒錢(畫商Theo已過世)，計畫後延。因為沒錢買畫布，所以改做木雕。Je voulaise tout oser ! [18]
1891年2月籌款，4月4日馬賽出發。6月8日，抵達Papaeet。然後遷往馬泰約亞。第一次到大溪地1891年4月至1893年8月。出發前的準備，賣畫所得10000法朗。繼承叔父遺產10000法朗。
1892，2月至3月住院治療，創作Noa Noa。
1893年5月離開大溪地，8月回到巴黎。
1895年7月再度前往大溪地，第二次到大溪地1895年2月至1903年5月。
1897年，因女兒過逝，靈感創作了“我們從那裏來，…”。他的經濟與疾病壓力大。以白馬表示自己的處境，並且自殺未遂。
1899年開始有賣畫的收益，故辭了工作。去了Hiva Oa。
1903年心臟麻痺。至1903年5月8日死於大溪地。死前染病：梅毒、濕疹、腳傷、流行性感冒[19]。