從早期攝影術的發展來看十九世紀歐洲的文化特質
姜昌明
關鍵字
機器daguerreotype 動態攝影Animal Locomotion stereoscopy Nadar
前言
工業革命的成就，讓“機器”成為一種時髦進步的概念。機器，一直是時代衍進的過程中“現代化”的象徵。1789年的熱氣球被稱為“飛行機器”，1829年的攝影術被稱為“光的機器”。即使是1884年，Muybridge的動態攝影集，名之為Animal Locomotion。攝影術有其條件成為反映十九世紀工業文明價值觀的很好鏡子。筆者先羅列幾項早期攝影術發展的特徵，再就它們發展的時代背景闡釋分析其意義。
正文
一、 早期攝影術發展的幾項特徵、成就
(一)機器的概念
對十九世紀的歐洲來說，攝影術是一種利用機器製作圖像的技術。它是工業革命“機器化”風氣的投射。如何利用機器製圖，成為設計者不斷更新設計的動力。其設計方向：一是科學方式製作、二是如何肖型。
“肖”型，是一種標準。如何能夠製造出與原對象相似圖像的課題，從杜勒與達文西以來就頗受重視。如透視法與剪影術(silhonette)，剪影術在十八世紀發展成側影機器(profiling machine)。Lavater在他1778年出版的著作Physiognomische Fragmente中的一幅銅版畫就畫著一幅剪影機，在當時它提供的是一種更便利與可信的影像製造技術。
至於，逼真地描繪野外風景的需求，使用十八世紀的暗箱便可以滿足之。它的原理是靠凸透鏡、鏡子反射與針孔成像，將影像折射在屏幕上便於如實描畫。
由於肖型的要求，讓剪影術與暗箱摧生了攝影術。基於此，1827年，Nicéphore Niépce成功地利用“白鑞瀝青版(bitumen of Judea on pewter)”放在暗箱中曝光，結果得到有史來第一張光感影像“The View from the Window”。這實驗影響他對攝影的定義，在1829年提出最早的“攝影—機器”概念[1]。他稱之為photography—也就是照相製版(heliography)，它是利用暗箱，透過光的動作，重新且自動地製造影像的過程。在過程中感光板由黑漸漸轉白[2]。在當時，可以利用黑白相反的負片影像製作銅鐫板，便利印刷製版。只不過感光過程中的化學反應與物理反應如何配合，在當時仍是個難以掌控的問題。
對Niépce來說，視攝影為時髦機器是理所當然的。他與他的兄長Claude曾花了數年的時間去研發燃料動力的機器，並摧生了“pyréolophore”自燃機。當時的成果成功地運用在船隻。對Niépce來說，photography是他最後一款機器的研發。
(二)曝光速度
1829年，Nicéphore Niépc與Daguerre合作利用暗箱成像。白鑞瀝青版的缺點是曝光時間長達一個半甚至是數個小時。不過在這理論基礎之上，Daguerre繼續研究，在1837年時發明了碘化銀感光術：銀版攝影(daguerreotype)。
改進感光技術的最大動因是為了縮短曝光時間，銀版攝影已經將動輒數小時的曝光時間發展成只須20分鐘[3]。工具設備與感光技術的改良，讓攝影術可以更方便、便自由地運用，也更有彈性地適應不同的拍攝地點與主題。
新感光法—ambrotype與 ferrotype的發明在當時成為注目焦點。前者是玻璃版的負片顯像，後者是鐵版的正片顯像。攜帶較為方便、重覆使用的特性、等待的時間縮短，室外攝影的意願增高、帶動攝影成本降低。讓原本昂貴的戶外攝影，成了便宜的流動攝影攤，成為市集的最愛[4]。
曝光時間過長的缺點，反映在被攝影者難以長時間固定不動的問題上，以致於在照片上常常會留下曖昧不清的鬼影。在感光版尚未改進之前，“支架”成為人像攝影工作室的必備設備[5]，用來固定模特兒穩定捕捉影像。是到1840年，銀版攝影機在不斷地結合新光圈鏡頭(Chevalier’s system of combination lens)與Fizeau在碘化銀上加溴的技術，曝光時間才從數分鐘進步成數秒鐘[6]。
攝影操作速度的進步使得它具有捕捉時間歷程中多樣性世界的功能。縮短曝光時間是第一個要突破的瓶頸，方法有室外自然光拍攝、補光措施，甚至是改善底片材質。最早的快照(snapshot)是1879年的Eadweard Muybridge，利用膠棉衣底片(collodion-coated plates)所拍攝的跑馬連續照片，這種底片從1850年使到用1880年。基於快照對速度感捕捉的需求，舊材質底片的感光效率仍嫌不夠[7]。新拍攝手法刺激新技術的開發，1880年溴化銀膠片(gelatin-silver bromide)發明，更快的曝光敏感度，讓攝影所能表現的視覺體驗有決定性的改變。因此，摧生了動態攝影與電影，同時也導致人們對時間概念的重新認識[8]。
快照實驗者Muybridge的作品，1878年時，就曾在法國報紙La Nature中刊出。新感光技術讓他在1881年出版了第一本快照攝影作品“The Attitudes of Animals in Motion”，並在同年赴歐洲旅遊並展示他的作品，然後認識畫家Meissonier 與生理學家Marey，並得到他們的支援，決定出版一本關於動態馬的快照製作，共同探索時間與速度的新意義。1887年出版“Animal Locomotion”，其中有781張關於動物、人物的快照攝影作品。他利用12到24台攝影機連續拍射這些動態動作的不同瞬間。同時出版的縮版作品集Animals in Motion與The Human Figure in Motion也頗受歡迎，老少咸宜，再版多次[9]。
(三)攝影工作室
從肖像畫得到靈感的銀版攝影支架，讓攝影作品看起像是一幅畫。其中被安排設計的戲劇性景象一方面開啟了當時“Carte de visite”的風潮，讓大家投入一種多變化姿態、服裝與場景的攝影模式；二方面讓攝影工作室更像是劇場舞台準備室、道具間。不同房間是應有盡有的不同情調，如鄉村風、都市風、中國風、埃及風、日本風等等；三方面，多重角色扮演的照片也提供人們居家生活與交誼時更有趣的討論話題[10]；四方面也開發出“模糊化”的拍攝手法。這種原本是為了讓場景效果更逼真的手法，則獨立成為一種攝影美感範疇[11]。
(四)立體攝影
立體攝影的概念在1838年就曾在倫敦皇家學會的文章“Physiology of Vision”出現過。空間感的深度，原本是因為兩隻眼睛至對象距離不同的緣故使然。兩眼所接收的不同影像通過視神經，在大腦視區還原其原有的立體感。當時設計用來追求立體影像的雙暗箱，在1844年結合了當時已然成熟的攝影術，立體照片因此問世。1850年，萬花筒的發明人Sir David 與Jules Dubosca合作，在1851年舉行第一次立體攝影原理與作品展。1859年，根據Baudelaire的觀察，他預言立體影像將在數年內風行。稱它是“吸引眾人目光的集中物。集中注意力，注視立體照片會有像是光線射入無限中的感覺”。
1860年發展出雙眼相機、也將攝影機與底片規格化、並且新開發出四合一的版本，後來也發展出動態版[12]。
(五)高空攝影(aerial photography)
時髦的Nadar結合熱氣球發明空中攝影，用來製作地圖，概覽地區全貌。他在1857年開始研究熱氣球攝影，1858年第一次試驗成功。Daumier稱：“他的成就讓攝影達到藝術層次的高度(Nadar Elevating Photography to an Art Form )”[13]。
Nadar的氫氣球巨人號(Le Géant)在1863年昇空，可同時搭載14人，高200英呎，充滿氫氣時將達212000立方英呎。但他的攝影實驗只發展到巨人號，他的妻子與其朋友曾在飛行中發生意外，因此計劃告終。
二、 這些特徵與成就的時代意義
在文藝復興時期，machine(機器)與edific(大廈)這兩個字同義。“edific”在當時指的是戰爭攻樓機器與水利設施[14]。由於它的結構看似建築，以致後來的意義衍申為“建築大廈”。而機器與建築的關係匪淺，像是Brunelleschi的圓頂大工程，就有賴機器完成。攝影術，在十九世紀初期，被視為光的機器(light machines)與繪畫的機器(drawing machines)。當“機器”是工業文明的代表性成就之時，攝影—就成了反映工業文明發展成果的代表性機器。它的文化意涵不僅在於它所紀錄的對象，還包含它自己本身。“攝影是永恒的附屬物”，不論它的技術、它的材料與它的工具，它還有一個可貴的層面—body。它被Nadar稱為是攝影的第五元素，是除了風火水地之外的第五元素(quintessence)。
(一) 啟蒙時期以來的機器概念
machines，原意在十七世紀時指的是可動的設備，是指運用在劇院裏的可變換式布景，可變換情境效果與雲彩。啟蒙時期人文主義抬頭，人們的廣泛興趣，讓機器有了多面相的運用。
由於精確剪影的需求，摧生了剪影機的發展與追求完善。十八世紀，啟蒙時期的人文主義觀點，對“人”的好奇，讓面相學家將剪影術用在對人的面相觀察中。在Lavater“面相的解讀術(Physiognomische Fragmente1778)”中，科學的觀察法用在如何藉由個人外型長相來了解個人的性格，去判斷人的內在與外在是如何連結。縱使這是一種“假科學的觀察(pesudo-science obersving)”，但如何可以製造出更精準的剪影，提供更準確的面相解讀依據，在還只能靠徒手描繪肖像的時代裏，成了當時剪影機設計者提昇品質的高標準。
同樣在啟蒙時期，人們對歷史考古的興趣，造就許多旅行者。如何將異國影像捕捉下來然後帶回國內炫耀，成為他們的一種高級話題。這些人往往是繪畫的業餘者甚至是門外漢，對自已捕捉異地古蹟影像的能力頗不滿意。暗箱機器的發明則彌捕了這點遺憾。他們可以在野外郊遊或是探險時，隨身帶著暗箱，隨時將影像精確地描繪下來。
十九世紀，機器的實驗挾著工業革命成功之優勢，變成了當時的風氣。從1807年開始，法國皇帝發出第一張機器設計的“專利許可証”時，發明機器，就不再只是一般人的娛樂甚至是專業工程師的工作。這種措施鼓勵了各種動力設備的改良，如水力幫浦、水車、磨坊與火車的改良。熱氣球(hot-air ballon)在當時就被稱為aerostatic machine。到了Niépce兄弟完成pyréolophore設計時，歐洲研究機器的風氣，已是經過十年的狂熱。“the View from the Window”就是在這個基礎下完成的暗箱作品。
1880年代，溴化銀底片的發明，讓戶外攝影更加方便。題材從室內的肖像到戶外的風景，再從影像的紀錄進展成事件的紀錄。激烈的戰爭場面也可以被紀錄下來。這意味了攝影師不必因為工具累贅與曝光過久而增加拍攝的危險[15]。
時代快速發展過程中的美醜與不完備也被發展中的攝影術保留下來。Stevens Aflred在1886年說“攝影術的發明對於藝術所造成的衝擊就像火車鐵路發明對工業造成的衝擊一樣”。十九世紀西方工業文明的成果展現在新建材、新建築與新交通工具上。近代鐵橋、鋼骨建築、火車的發展衍進史被攝影術忠實紀錄起來。經過紀錄、傳播的過程，鋼骨、機械文明之下的陽剛美感成為新的美感範疇。
(五)立體攝影的觀賞習慣
在沒有camera的時代，攝影圖片的印刷傳播，成為人們用來了解其他世界的管道。平面圖像的遺憾，在立體攝影上得到補足。人們不用離開家就可以看到逼真的外在世界。立體照片製造商眼見這種商機，便儘可能在題材景緻的豐富度上滿足觀賞者的需求，如各地海邊、宮殿、浪漫風景、各地的考古廢墟等等。因此，立體照片成了人們在第二帝國(1852~1870)時期、美好年代時期(Bélle époque)在家休閒時光的歡樂良伴[16]。果真如Baudelaire所預言，它風行起來了。以1864年的美國為例，每年生產的題材總量便達到10000套。如此一來，攝影不再只有紀錄功能，它還有娛樂功能。當時開發出不同類型的產品，如裸女的立體照片，也有口袋般大小的版本。甚至連販賣這類立體照片的地點也擴展到商店街的書店、眼鏡行與藥局，這些都說明了它滿足各式各樣的娛樂需求，徹底風行起來。
立體攝影的商業利益帶來競爭。往好的方向想，它促成了技術進步、成本降低與版權的概念。往壞的方向想，盜版的問題扼止不了，甚至愈演愈烈。當時十九世紀中葉的法國國家圖書館曾備查這些照片的版權書，版權的概念似乎已經完備。但利用印刷降低成本的同時，攝影師的角色重要性降低了；為呼應觀眾的喜好，攝影師的風格也無所謂了，許多照片的作者身份難以追溯、甚至版權歸屬於誰的爭議也多。是等到電影與電視的出現之後，立體照片的熱潮被取代，爭議也才煙消雲散。
(六)曝光速度的時代意義
真正的視覺真實感(visual reality)，是指具有動態的視覺經驗，不只是立體感。它出現在cinema裏。因為快速曝光的快照實驗成功了，電影才成為可能。早在1861年時，Henry Du Mont在他1861年的專利權聲名書中說到“人的動作是由許許多多動作的片段加上切斷這些動作的瞬間所共組而成”。只是當時的快照技術尚未發展至夠快的程度來驗証他的理論。
Muybridge的作品“Animal Locomotion”，在20000張底片中挑出781張展出。可想像的是它的製作成本很高。但同時，這本書的影響在當時是巨大的。它所啟示的“時間感”，讓藝術家與科學家衍申成各式各樣的靈感。像是Meissonier，就因為Muybridge與Marey的研究成果，修正了他的跑馬動作與結構。其他像科學家Edison、Mach、Vogel、Tissandier、Helmholtz 。藝術家Tiffany、Meissonier、Obonnat、Bouguereau、Carolus –Duran、Detaille、Gérome Puvis de Chavannes、Rodin、Menwel、Kaukbach、Lenbach、Millais與Watts，都直接間接受到它的啟發[17]。
同時，cinema的發明，意味了真正符合一般人認知的視覺真實感被製造出來，立體照片的虛擬真實也被取代，也因此沒落。
(六)攝影的獨立地位
A，工業成就與藝術地位的角力開始
攝影術要從機器的概念中獨立出來是需要花時間的。1855年，巴黎第一次舉辦攝影展。但是攝影的地位未定，它仍被歸類為機器，被視為是科學、商業產品、技術能力的展現。視之為“藝術”，並不普遍。只有在工業化概念並不徹底的某些地方會將之歸類為藝術的一種，例如Nantes地方的博物館曾在1842、43、51、與接下去的幾年中將繪畫、雕刻、素描與攝影並排展出[18]。在1855年的展覽中，它被視為是工業發明的成果。1857年由Gustave le Gray舉辦的“法國、外國攝影師暨業餘玩家攝影相關配件與作品展”，也視之為“新發明”成果展。
B，在工業革命的輝煌中，思考銀版支架術所反映的文化意涵
在這種支架術下發展出來的攝影風格，難免被視為虛偽造作。1859年Baudelaire在預言立體照片的真實感將會讓人們趨之若騖的同時，他稱銀版支架術是“金屬板上的虛偽(trivial images on metal)”，甚至直指當時拍攝Carte de visite的一個社團Narcissus，是“愚蠢又極度迷信的日光崇拜者”。
Baudelaire稱這種偏好虛偽輕浮的風氣，是因為工業革命的極度工業化之後，人們的自我認同出現無所適從的情形，不知自已為何物。所以在不同角色的扮演中，尋求一種依托的滿足[19]。如此一來，藝術家的角色被擠壓了。許多繪畫的功能，營造故事化的肖像情景，被攝影術取代。傳統的藝術家地位，已經低下到只是個門口售票員一般。相較於攝影，繪畫的肖型效果是頗為遜色。不同的繪畫流派與主義對攝影來說，只是卑下與低俗的差別。取而代之的攝影，搭配不同情境設計的攝影棚，豐富的佈景與道具，滿足不同的情境需求。表現不同的個性與攝影師自己的個性表現，是十九世紀中葉攝影師的專長。例如，Nadar就收藏了一張鱷魚皮與許多中古物品，他也曾穿著路易十四世代的服裝與假髮乘坐熱氣球。在攝影工作室林立的當時巴黎，Nadar的熱氣球賣點顯然是他獨樹一格的高招。
工作室中豐富的佈景道具搭配效果，甚至成了異國情調的擴散點，也是避世(escapism)主義的擴散點。話雖如此，其實只有上流社會人士才有條件享受在工作室中寄託他們內在的避世心理，一般人則是只能在便宜的市集攝影攤(Stall)照相，一種是高貴的室內攝影棚，一種通俗的室外自然採光。二十世紀初期的虛無主義氣氛的營造，攝影工作室在推波助瀾上的角色頗為關鍵。
攝影取代了繪畫藝術肖型的功能，但未必掙得它的藝術性。Zola就認為，這種照片中的髮型與服裝與主角長相成為觀賞者討論的話題之後，藝術性被擱在一邊。
C，攝影所啟發的現代式美感
確實，攝影的藝術性在一般人對它所呈現的世界仍具有高度好奇心的階段，似乎是被擱在一邊的。但它的機械性與它的時代性body，共同開發了一種現代式的美感。攝影師像是個發掘者與考古者，在拍攝十九世紀象徵工業文明成就的—鋼骨建築內部時，像個解剖師。建築內部蜘蛛網般的結構與外表高聳的垂直感塑造了人們對現代式美感的感受，稱之為“現代式的美感經驗”是可以接受的。鋼骨建築的高聳，符合十九世紀新哥德主義風格的復古美感。鋼骨建築的“預製(prefabrication)”特性，讓它同時也符合時代精神對“速度感”與工業社會對“經濟效益”的要求[20]。
尤其對建築內部的窺視，更呼應了十九世紀中期才讓人釋懷與接納的解剖術，人們同時滿足了了解人體與建築物內部的慾望。這種窺視慾的強勢性也體現在後來俄國Malevich夢幻空間的結構主義風格上。
從了解攝影的發展過程與其時代背景的課題中，我們應該學到的是：若只用純美學的角度來看攝影的藝術性—以工作室的設備規模、由科學技術輔助發展出來的時代藝術性，將會限制許多未知的可能性。
(七)攝影的紀錄功能與其宣傳效果
1848年，拿破崙三世即位。在革命結束之後，他開始了新一波的法國改造計劃。攝影師成為紀錄這改變的最重要人物。這種機會造就了許多有歷史代表性的攝影師。也是從這時開始，攝影成了宣傳政績的好工具[21]。促成拿破崙三世利用攝影為其宣傳的原因之一，是因為他時常是媒體諷刺畫所嘲弄的靶子。藉由攝影的真實影像似乎可以扭轉它們所誇張虛構的壞印象。攝影師Disdéri受雇於拿破崙三世，為其留下許多當時更新巴黎計劃的寶貴圖像。Nadar的高空攝影就曾配合Haussmann的都市改造計劃(1853)拍攝當時的街景。攝影的傳真效果受到注意，開始讓人們注意到它的商業利益與政治效果，如政治人物的宣傳肖像、藝人肖像的販賣圖利，還有新工業技術的推銷。
例如1882年Bordeaux的攝影展，就展出了一系列的機械、機械設計、鐵路與橋樑的照片。再由既是銀行家也是半官方人士的—法國遠東鐵路的管理人Edmond de Rothschild出資印刷畫冊。這展覽不僅讓觀賞者感染到了工業技術的進步感，同時也宣傳了當時的政府建設。甚至當時的Ponts et chanssées造橋技術學校，就直接在課程中安排橋樑建築的攝影課程。
比利時工程承包商Hennebique更藉助攝影畫冊的推銷介紹讓他研發的強力混凝土專利技術在1892年至1910年間，在海外發出160張的許可証。
結語：
攝影術發展到二十世紀，它已具備多種角色。它可以是藝術、可以是政治宣傳的工具、重建城市的有利參考、忠實客觀的歷史紀錄、新美感範疇的創造、商業計畫的有效推銷、新奇世界的具體介紹。這些再怎麼理所當然的功能，從它技術層面的幾個特徵來分析，卻都其來有自。科學的愛好者與工程師們從1827開始為著肖型、複製與速度感的要求，不斷開發更進步的光學技術與感光底片。結果，意外地扭轉當代對時間感的認知，修正了視覺、生理學與繪畫上的錯誤成見，然後發明了可以重塑視覺真實感的電影。
1858年，Nadar還只能利用熱氣球作有驚有險的高空攝影。45年後的1903年，攝影術發展到了可以將萊特兄弟輕飛機升空時的情景全程以電影攝影機紀錄下來的境界。這種成就的突破不僅有技術上的價值，還包含了文化上的價值。這段時間裏，光學與化學的繽紛亮麗成就提供了不見得受過正統學術訓練的科學愛好者適時的啟發。這些人非典型的科學邏輯與不受學術囿限的創造力，則反映了十九世紀歐洲快速進步的時代特質。是曝光的速度，讓人們發現了時間的速度感。弔詭的是，當曝光的速度可以捕捉到時間的速度時，它所紀錄的其實是永恒。其精義，正是站在世界進步之流上旁觀的人文主義者所說“攝影是永恒的附屬物”，一種body，一種quintessence，一種凝滯的永恒。
[1] Nicéphore Niépce與其弟Claude的成就，是靠自學、自書中與報上學習而來並進行各種實驗而來。他們的特徵是不按牌理出牌，但與“法國國家工業振奮學會(The Society for the Encouragement of National Industry”中學者與商人的交往。關於攝影，在當時已是討論已久的題目。但Nicéphore Niépce是從融合Klaproth的Dictionaire de Chimie，Guyot的Nouvelles Récréations 與Bisson 的Physique書中的啟示，得到攝影的靈感。他的觀念是，如何從銅版鐫刻、石版畫的印刷成像原理中，利用光直接的動作成像。文見：Michel Frizot, Light machine on the threshold of invention, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P20.
[2] Michel Frizot, Light machine on the threshold of invention, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P16.
[3] 同上註。P109。
[4] 同上註。P119。
[5] Jean Sagne, All kinds of Portraits-The photographer’s studio, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P104。
[6] Timm Starl, A New World of Pictures-The use and spread of the daguerreotype process, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P38。
[7] Michel Frizot, Speed of Photography-Movement and duration, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P245.
[8] 同上註，P243。
[9] Michel Frizot, Speed of Photography-Movement and duration, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P246.
[10] 同上註，P109。
[11] 這種模糊化的手法，讓因為曝光久而失焦的暇疵合理化，也讓銀版攝影對支架術的依賴有了卸下的台階。
[12] Pierre-Marc Richard, Life in Three Dimensions-The charms of stereoscopy, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P175.
[13] A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P109.
[14] 同上註，P197。
[15] 同上註。頁122。
[16] 同上註。頁179。
[17] Michel Frizot, Speed of Photography-Movement and duration, A New History of Photography, edited by Michel Frizot.Koeln Koenemann mbh,1998. P246.
[18] 同上註。P150。
[19] 同上註，P111。
[20] Nineteenth Century Architecture,P49.
[21] 同上註。P122。