深入解讀宋張擇端《清明上河圖》
前言
正文
一， 以《清明上河圖》為例的卷軸畫觀賞方法
亦稱長卷，圖卷。是中國書畫裝裱的一種式樣，歷代名畫如北宋王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》，元代黃公望的《富春山居圖》。在格局上，前有“引首”，外有包首。中為“畫心”，畫心與引首之間有前隔水。後有後隔水。後隔水之後為拖尾[1]。
傳統的中國畫有極長的長卷和冊頁，長卷突破了時間的限制，把千百個一瞬間組合續表現於一個畫面上。中國畫不滿於一瞬間的視境，因此將時間的因素加入畫面，像是戰國的漆畫，漢朝的畫像石就有時間元素的運用。長卷的展讀由右而左縷縷入目。長卷的流觀式表現與冊頁的折疊方式展讀，其實是異曲同工的[2]。
《清明上河圖》高25.5公分，寬525公分，由北宋宣和時期翰林張擇端所作。因靖康之難的緣故，《清》圖遭掠至金。因此張氏事蹟，獨不見於宣和畫譜。或說張氏因不見喜於蔡京，故不見錄於《畫譜》中，如蘇黃不見錄於《書譜》。翰林張擇端，字正道，東武人也，幼讀書，游學於京師，後習繪事，本工其界畫，尤嗜於舟車市橋郭徑。別成家數也。按向氏評論圖畫記云。西湖爭標圖，清明上河圖，選入神品。藏者宜寶之，大定丙午清明後一日，燕山張著跋[3]。
《清》圖，長525公分。分郊野、汴河與城關三段。依由右而左的展讀習慣，可見一隊行伍從宋門外的城東郊野回城。東郊有墳，是從後周世宗顯德二年時都市重劃時就劃定的墳塋區，算是城區的最東界。依照史料陳述，郊區進入城關之前，應該會經過草市、軍營、街巷、倉場與諸司公署。不過，軍營、公署的表現在圖中，要不是沒有就是隱沒於林中。不過，可依據行伍行進路線進入城區。一路上豐富的民生百態，令人既映象深刻，也頗能品味一番。不過依據卷末情節判斷，全卷似有裁切之可能。
二， 風俗遊記地圖的幾個觀念
(一) 大與小
(二) 高與低
(三) 繪製與描述
在這種情形之下，這種風俗圖，應定位在風俗，而不是地點與地景的真實性。景與景之間的關連性與合理性，地景的代表性應該先被置而不論。不過，在詳細的情節描述背後，不能否認畫師親身遊歷觀察汴京與以實景為藍本寫生的可能性。
三， 畫院畫師製作的風俗畫—以宋張擇端的《清明上河圖》為例
在筆者的邏輯中，在它不會是匹配特定地點地景的地圖的基礎上，它會是什麼?
(一) 風俗畫
自隋代開始就已經有的作法，即將地圖與風俗物產概念結合。地圖，除了指示路跡的功能之外，藉以讓用圖者了解當地物產的功能也需兼備。《隋書經籍志》
隋大業中普詔天下諸郡，條其風俗物產地圖上於尚書[4]。
建築是為一個城市文化的面貌。以居住形式為風俗指標的原則，則是在宋代即有之。不論是宮室、臺榭與民宅，它們之間在營造法則上的工拙奢儉，都可以看得出時代風俗。
上古之世，營窟槽巢以為居。後世聖人立以制度上棟下宇以待風雨而，而宮室臺榭之參差，民廬邑屋之眾，與夫工拙奢儉率見風俗，故以宮室次之[5]。
自隋代開始有一種地圖，它的功能在於紀錄風俗。自宋代的宣和畫譜中對宮室畫的定義，我們可以知道宋代具有一種很“現代”化的城市規劃的概念，即建築是城市的面貌。一個城市的不同屬性的建築面貌(如庶民的、如官衙的…)反映的是不同的風俗。對不同面貌建築的謹慎與嚴密測量，是紀綠風俗的重要手段。像是《閘口盤車圖》反映的是生產面相風俗、《金明池奪標圖》反映的是練兵實錄、《清明上河圖》反映的是庶民節期與商業風俗[6]。
以上述幾種傳承有自的風俗地圖來看，風俗畫，其實是一種地圖。它具有一種明確強烈、詳盡的城市機能導覽功能。地圖的功能與角色會演化的。十一、十二世紀的宋代地圖，顯然是屬於描述性質，而非計畫性質；是陳述者功能，而非計算者功能。
風俗地圖的功能如上所述，但它不是單純的地圖。它還必須符合美感經驗的原則。如韓拙在山水純全論中述，筆法不得粗惡。風格體貌會因對象不同而有所不同。造景物理必須正確。
造景物理的合理性，其實就是風俗的基礎。如旅店當途…。
宋韓拙《山水純全論》。
論人物橋彴關城寺觀山居舟車四時之景
凡畫人物不可粗俗，貴純雅而幽閑。其隱居傲逸之士當與村居耕叟漁父輩體貌不同。竊觀古之山水中人物殊為閑雅，無有粗惡者。近之所作，往往粗俗殊乏古人之態。言橋彴者，通船曰彴。彴者以橫木渡於溪澗之上，但人跡可通也。關者在乎山峽之間，只一路可通，傍無小溪方可用關也。城者，雉堞相映，樓屋相望，須當映待於山崦林木之間，不可一一出露，恐類於圖經。山水所用惟古堞可也。畫僧寺道觀者，宜橫抱幽谷深巖峭壁之處。唯酒旆[7]旅店方可當途，村落之間以至山居隱遁之士、放逸之徒也，務要幽僻有廣土處可畫柴扉房屋平林牛馬耕耘之類。有廣水處，可畫漁市漁濼及捕魚採菱曬網之類也。…度乎人事，春可畫以人物欣欣而舒和踏青郊遊翠陌競秋千漁唱渡水歸牧耕鋤山種捕魚之類也。…若能知此以隨時制景任其才思，則山水中裝飾無不備矣[8]。
中國畫論中，也明言，山水是繪畫，而圖經(地圖)是書寫。“書寫”是為描敘，是陳述者之謂。風俗畫，自不能免陳述，但為免圖經之病，美感經驗的設計是必要的。所以清明上河圖中的畫與不畫的學問，就有必要檢驗出來。
古今山水之格，皆畫也。通畫法者，得神全之氣。攻寫法者，有圖經之病。亦不可以不識也。以近世畫者，多執好一家之學，不通諸名流之跡者眾矣，雖博究諸家之能，精於一家者寡矣[9]。
(二) 畫院
真宗朝的畫院經營，是為了服務朝廷大興營建佛寺道觀工程之故。因此帶來了繪畫活動的頻仍。發展至仁宗朝，畫風還保存著明顯的五代遺貌，繪畫的用途仍以裝飾寺觀建築的壁畫為主，內容也不脫宗教藝術的色彩。畫家擅長的絕多數以宗教的佛道、鬼神、人物畫為拿手。其他還包含一些有關的龍魚、海水、屋木、夾雜少數的花鳥主題[10]。直到徽宗朝，其篤信道教的心態，其實不論花鳥受到多大的重視，道釋仍是大宗。服務於宗教的功能與角色—建築機能，仍是重要的。
畫師的徵選，有測驗的形式。圖畫院以詩題考取畫工的軼事，宋人丑畫史止記中記載甚多，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“亂山藏古寺”…。字面的意義與畫境的效果，變成一體的兩面，如何兼顧。畫與未畫之間藏有巧思。如此一來，畫師除了描繪能力之外，想當然他們必須自修或自備象徵表現的能力。看《清明上河圖》如此寫實的風俗畫，不能免的是它也有畫與未畫，直述法與隱諭法的問題。端賴如何把它們解開。
(三) 畫院畫師製作風俗畫的任務
它是一張有計劃的風俗畫。因為篇幅的限制，面對實景之下的寫生，畫師在定稿前，題材必須有所篩選。除此之外，畫法用繩矩，精準地描繪出臺榭牖戶比較麻煩所以難工。
宮室有量，臺門有制，而山節藻梲，雖文仲不得以濫也。畫者取此備之形容豈徒為是臺榭牖戶之壯觀者哉，雖一點一筆，必求諸繩矩比他畫為難工[11]。
畫與不畫之間有學問，被畫題材的表象與內涵兩層次之間也有學問。
一種宋代的外交態度，主政者對大國氣度的期待也可以主導風俗的營造。像是畫譜中對“番族”的重視，遠超過對山水花鳥的重視。它獨立成為一種很被重視的題材。天子有道，守在四夷，來遠人成為當時的外交政策。
天子有道，守在四夷。或閉關而謝質，或貢琛而通好，以雅以南則間用其樂來享來王，則不鄙其人，故以番族次之[12]。
如此一來，風俗畫勢必也會有服務政策風氣與要求的修正傾向。畫與不畫之間，還有一層面：畫與被畫者之間存在著的距離。忠實地描寫景物，畢竟與編輯宣傳大國氣度的作法之間也有學問。
景物的或隱或現，則是畫家“畫”與“不畫”之間的抉擇。這種抉擇，反映的正是一種美感經驗的判斷。它是裝飾技巧，同時也能展現畫師的才思。
城者，雉堞相映，樓屋相望，須當映待於山崦林木之間，不可一一出露，恐類於圖經。…若能知此以隨時制景任其才思，則山水中裝飾無不備矣[13]。
寫者，有圖經之病。
古今山水之格，皆畫也。通畫法者，得神全之氣。攻寫法者，有圖經之病。亦不可以不識也。以近世畫者，多執好一家之學，不通諸名流之跡者眾矣，雖博究諸家之能，精於一家者寡矣[14]。
綜合以上的說法，宮廷畫師製作風俗畫的任務：一為呈現城市建築的不同體貌。一為精細表現，卻能不流於圖經形式。如此一來，以《清明上河圖》為例，題材上，皇室建築被明顯排除在外，市民商業活動的城市面貌被呈現出來。而組織這種活動面貌的主題就是百姓不分貴賤在清明時節上墳掃墓踏青的風俗。如何體現這個主題，將成為深入解讀其涵義的基礎。
1， 皇家主題與俗民主題
這上河圖的贊助者是明確的，就是圖畫院。觀賞者就是皇室與上位者。圖中皇家與俗民的對比是極清晰的。《東京夢華錄》中一體並陳的是百姓民風與皇室大內習性，以及上下之間的互動關係。《東》顯是很客觀呈現的民俗學參考書。但《清》圖，雖描繪對象同樣是汴京城，但卻沒有半點表現皇室生活的任一丁點情節。
2，目視與揣想的兩個層次
(1) 水路交通與交通所帶來的富裕
這是一個因為遭運便利，以及因為便利帶會的富庶景像風俗畫。它滿足了觀者想靜觀品味黎民生活百態的心態。顯然它是一個上位者立場。
(2) 富裕的運河與苦難的花石綱
製圖的時間點是徽宗的政和宣和年間，同時間點的汴河水路的真正大事是評價極度兩極化的花石綱案。同因為漕運之故，一則是頌京城榮，一則是動盪朝政。同樣是畫與未畫之間。
(3) 描繪與敘述之間
《東》錄是敘述，《清》圖是描繪。圖繪的部份，僅只於可見的部份。但它們像是個引子，引導與提示觀者如何對照《東》錄的章節。例如，以圖中的歡門，對照書中的歡門。雖然觀者只能眼見觀門的正門的綵棚招搖，但可以想像正店腳店日版笙歌的模樣。二合一—文與圖之後，真正的的生活景像才會浮現。
(四)準備充份周全的清明隊伍與未完整的隊伍
畫與未畫之間都是學問。周全者隊伍，在圖中只管專心地赴上墳。而未全者，市集中何處可以補全清明材料等未盡事宜。
四， 以清明習俗來深入解讀清明上河圖
(一) 以“圖像”為基礎的解讀法
曾任北京故宮博物院副院長的楊柏達認為《清明上河圖》，雖名為清明，但非描繪清明主題，而是庶民百姓的辛苦勞累。就圖像論圖像，意在歌頌勞動階級的默默付出。
並非一般的風俗畫，不是專為表現某一風格的某一細節。而是以清明點題，捨棄了清明節的無關緊要細節，不取朱雀門外，東角樓，潘樓東等繁華的街巷地段，而擷取東角子門這個商業不甚發達的地方，說明其本意不在於渲染清明時節汴梁士庶掃新墳、田野如市、歌兒舞女各處等風俗和游樂，更無意歌頌“太平日久，人物繁阜”的升平景象。而旨在揭示在清明日裏遠離故土，既不能鄉返鄉掃墓，也不能參與汴梁清明遊樂的船工與縴夫，仍得在汴河上像往日一樣要逆水行舟、冒險搶渡的真實情景以傳其艱苦勞作及其機智勇敢。其實，就是這些被視為卑賤的勞動者為汴梁庶眾運來了賴以生存的食糧給用，他們正是維繫京師繁四的基本動力[15]。
在楊氏的方法中，他確定畫中虹橋與城門的位置正是東角子門與上土橋。然後以其“偏隅一方”認定它是屬於城市的非繁榮區塊。而未畫部份則是開封城最繁華的市中心朱雀門等地。兩相對照之下，畫與不畫的抉擇依據是階級問題。
其實在楊氏的方法中，立論的基礎是他認家它具有“地圖”的功能，可以標示出真實的橋與門的地點。基本上，這是以圖像為基礎的解讀法。讀者認定，《清》圖的目的在於描繪實景。
(二) 回歸“描述”的解讀法
當《清》圖不指涉具有標示性的實景時，它描述的主題為何? 其實回歸到主體，它是件風俗畫。以展現建築體貌城市風格為訴求的風格畫。它鎖定的是一般黎民的生活圈。畫面的符號，成為一個個可解釋的語彙。觀者可以應用足夠的語彙詮釋出畫師所構思的風俗體貌出來。
楊柏達稱，張擇端筆下的舟車、橋梁、屋廬與城郭均不失之規矩準繩又絕無板滯之嫌，一氣呵成[16]。
1，清明習俗的幾項特徵
就清明習俗來說，《東京夢華錄》的版本，是目前通用且最可信的宋代風俗研究版本。文中對於從寒食日開始的準備，從飲食、衣著到擺飾，從宮室、都城人到一般百姓都有說明。清明上墳的行伍與配件，有特殊的組合與典故。因此節期，紙馬舖、陶偶攤、刀攤、棗餅攤、沿路兜售柳枝的小販，也應景出現。城市商業活動面貌，因為清明節的緣故，有特殊的一面。
清明節尋常京師以冬至後一百五日為大寒食，前一日謂之炊熟。用麵造棗餅飛燕，柳條串之，插於門楣，謂之子推燕。子女及笲者多以是日上頭。寒食第三節即清明日矣，凡新墳皆用此日拜掃。都城人出，郊禁中前半月發宮人車馬朝陵，宗室南班近親亦分遺詣諸陵墳享祀，人皆紫衫白絹三角子青行纏，皆係官給節日。亦禁中出車馬，詣奉先寺道者院，祀諸宮人墳，莫非金裝紺幰錦額珠簾繡扇雙遮紗籠前導[17]，士庶闐塞諸門。紙馬鋪皆於當街，用紙袞疊成樓閣之狀。四野如市，往往就芳樹之下或園囿之間羅列盃盤互相勸酬，都城之歌兒舞女，遍滿園亭。抵暮而歸，各攜棗糕、炊餅、黃胖[18]、掉刀[19]、名花、異果，山亭、戲具，鴨卵、雞雛，謂之門外土儀。轎子即以楊柳雜花裝簇頂上，四垂遮映，自此三日皆出城上墳。但一百五日最盛，節日坊市賣稠湯、麥糕、乳酩、乳餅之類，緩入都門。斜陽御柳醉歸，院落明月梨花。諸軍禁衛各成隊伍，跨馬作樂四出謂之摔腳。其旗旌鮮明，軍容雄壯，人馬精銳，又別為一景也[20]。
2，清明隊伍與一般行旅/清明主題的消費系統與一般行旅的消費系統
根據《東》錄的描敘，從寒食開始的清明時節，人們的應景食品是棗糕。漢<四民月令>齊人呼寒食為冷節，以麴為蒸餅樣，團棗附之，名日棗糕[21]。
棗糕即棗(食固)，用棗排圖型裝飾，用柳枝串成：清明節尋常京師以冬至後一百五日為大寒食，前一日謂之炊熟。用麵造棗餅飛燕，柳條串之，插於門楣，謂之子推燕[22]。原本需要家家戶戶準備的應景食品，在《清》中可以看到代勞製作的餅攤。城門前頭護龍河邊 的餅攤就是一例。
紙馬：俗稱甲馬。古時祭祀用牲幣，後演變為用木馬。唐以紙為幣，用紙馬以祀鬼神，後世紙上畫神像，塗以彩色出售，祭賽畢則焚之，謂之紙馬，或謂昔時畫神像於紙，皆畫以馬以為座騎，故稱紙馬。宋史禮志有記宋代以焚紙馬、舉哭事的紀綠，舊時販賣此類冥器的商店稱為紙馬鋪[23]。
東水門乃汴河下流水門也，其門跨河有鐵裹窗門，遇夜如欄，垂下水面兩岸各有門通人行路，出枴子城夾岸百餘丈[24]。
東水門外七里曰虹橋其橋無柱皆以巨本虛架繫以丹鑊宛如飛虹[25]
草市，後周世宗城市規劃時，將草市、墳墓、窯灶規劃在新城之外七里的區域。草市指的就是城外的市集後周世宗顯德三年，為開封另建外城。有城市規劃的概念，將城市的界限推往新城外的七里處。將墳墓安排於彼。然後在之內劃分軍營、街巷、倉場與諸司公署，接著才聽民築室[26]。
每遇冬月諸鄉納粟桿草牛車闐塞道路車尾相銜數千萬…場內堆積如山[27]。
若以汴京城為表現主題，張擇端必須排除御街等皇家題材，因為實際的現況是因為隔離政策的關係，表現它會變得無聊。
御道，以權子為界。權子，即火把。有黑漆權子，紅漆權子區分。自宋政和之後，始有落實畫分。但之前，則是允許商人市集擺攤[28]。
西大街，街北有都亭驛。相對有梁家珠子鋪，時行紙畫花果鋪。往南過州橋皆居民，有車家炭，狂家酒店，王樓山洞梅花包子，李家香鋪，曹婆婆內餅，李四分茶。御街、朱雀門街、西大街交會附近，以酒店為最有名。再向西皆妓館，京城人稱之為院街。出朱雀門，代表出舊城。出門，在御街東，則有瓦子，亦妓館。瓦子與窯子不同。瓦子，指晝營業，夜休息之妓院。反之則為窯子。瓦窯則是晝夜服務皆有者[29]。
出舊城外的夜生活是至夜尤盛[30]。
不畫皇家生活而畫風俗的排除法。不畫御街。因御街不得與殯葬有關
朱雀門外街的終點，就是南薰門。御街因與大內通，故南薰門，其門尋常士庶殯葬車與輿不得經由此門而出[31]。
州橋夜市，位於出朱雀門到龍津橋。是吃喝酒食肉果的夜市區。有鹿、鵝鴨雞兔鱔魚等等葷食：香糖果子，道糖荔枝，紫蘇膏金絲黨，冬月盤兔、旋炙豬皮肉、野鴨肉滴酥水晶，龍津橋須腦子肉。或美稱如此夜市牙祭為“雜嚼直至三更”[32]。
東角樓街
有各式大小瓦子。有各種酒樓與生活與奢侈品的買賣市場。瓦子裏的功能豐富，有卜卦者，賣藥者…。在東角樓市中遊歷則不知暮之將至。其實這是個對比，相對於清明時節的郊外活動，也是不知暮之將至。一是為買春，一是為探春。甚為諷刺。
自宣德東去東角樓乃皇城東南角也。…是金銀綵帛交易之所屋子雄壯門面廣闊望之森膾 每一交易動即千萬駭人聞見，以東街北曰潘樓酒店、其下每日自五更市合買賣衣物書畫珍玩犀玉…零碎作料、飯後飲食上市…街南桑家瓦子，近北則中瓦，次裏瓦，其中大小勾欄五十餘座。內中瓦子，蓮花棚、牡丹棚。裏瓦子夜叉棚、象棚最大可容數千人…瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探摶[33]、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類終日居此，不覺抵暮[34]。
潘樓東去十字街
鬼市子，即清晨五更開始營業，但是至曉即散。應生活形態所需，一些胭水脂粉的提供，會因為對象的不同而有不同。如鬼市子，為提供花客所需，清晨營業。一為白天營業的瓦子，一為不休的夜妓館。
每五更點燈博賣衣胳偶服圖畫花環領抹之類至曉即散謂之鬼市子。出舊曹門，朱家橋瓦子，下橋南斜街北斜街…兩街有妓館。橋頭人煙市井不下州南。以東牛行街…看牛樓酒店亦有妓館一直抵新城。…南抵太廟街高陽正店夜市尤盛。市北去乃馬行街也，人煙浩鬧。先至十字街，…向東曰東雞兒巷，西向曰西雞兒巷皆妓館所居[35]
馬行街鋪席
…夜市直至三更盡才五更又復開張，如要鬧去處通曉不絕尋常…，夜市亦有豬胰胡餅…野狐肉…香糖果子之類，冬月雖大風雪亦有夜市，…至三更方有提瓶賣茶者蓋都人公私榮幹夜深方歸也[36]。
酒樓
分為正店與腳店。正店多是高級人士作樂之處。全京有72戶。腳店則是一般藍領人消費之處。店內有樓廊，有酒喝，有濃粧女子陪。正店之最豪華者，白樊樓。高有五層。
凡京師酒店，門首皆縳綵樓歡門。唯任店入其門，一直主廊約百餘步，南北天井，兩廊皆小閣子，向晚燈燭熒煌，上下相照，濃粧妓女數百聚於廊…以待酒客呼喚。…白樊樓後改為豐樂樓宣和間更修三曾相高五樓相向…大抵諸酒肆瓦市不以風雨寒暑白晝通夜。…在京正店七十二戶，此外不能遍數，其餘皆謂之腳店[37]。
京城人對待外來人態度
若見外方之為都人凌欺，眾必救護之。或見軍鋪收領到鬥爭公事橫身勸救。有陪酒食檐官方救之者[38]，亦無憚也。或有從外新來，鄰左居住則相借…使獻遺湯茶指引買賣之類，更有提茶瓶之人，每日鄰里互相支茶，相問動靜，凡百吉凶之家人皆盈門。其正酒店戶見腳店三兩次打酒，便敢借與二五百兩銀器。以至貧下人家就店呼酒，亦用銀器供送。有連夜飲者，次日取之諸妓館。只就店呼酒而已，銀器供送亦復如是，其闊略大量天下無之也[39]。
一片結綵的節慶氣氛，從正月到寒食都有之
正月一日年節開封府放關撲三日，士庶自早互相慶賀 …如馬行潘樓街…州東…州西…州南…州北一帶皆結綵棚…舞場歌館車馬交馳向晚，貴家婦女縱賞關賭入場觀看，入市店飲宴，慣習成風不相笑訝。至寒食冬至三日亦如此，小民雖貧者亦須新潔衣服把酒相酬爾[40]
水磨，在蔡太師宅附近有。但是清明上河圖，疑是有部份已佚。信是未見部份，可想之一二。
金明也角南去水虎翼巷，水磨下蔡太師園南洗馬橋…[41]
東京夢華錄中現實描敘，其意味在對照於南宋的落魄，回想北宋的繁榮有些荒唐。不能否認，《東》中所提及遍全整個開封城裏的娛樂休閒行業之興趣與消費鏈，環環相扣。歡樓歌妓充斥城裏各個角落。即使是演練水軍的皇家水域，金明池，開放民眾參觀的同時，也是聲光靡爛：
大殿中坐各設御幄朱漆明金龍床，河間雲水戲龍屏風不禁遊人，殿上下回廊皆關樸錢物飲食伎藝人作場，勾肆羅列，左右橋上兩邊用瓦盆，內擲頭錢關撲錢物衣服動使人區還往荷蓋相望南立櫺星門門裏對立綵樓每爭標作樂，列妓女於其上門相對[42]。
即使是金明池、瓊林苑，柳林夾道之外，也到處都是酒家[43]。池苑內則縱人關撲遊戲。
御香拂路廣，樂喧空寶騎，交馬綵棚夾路綺羅珠翠戶戶神仙，畫閣紅樓家家洞府遊人士庶車馬萬數，妓女舊日多乘驢。宣政間唯乘馬路披涼衫，將蓋頭背繫冠子遊戲，往往以竿挑掛終日關撲所得之物而歸，仍有貴家士女小轎插花不垂簾幕自三月一日至四月八日閉，池雖大風雨亦有遊人路無虛日矣[44]。
結論
宋孟元老在《東京夢華錄》序中提到，他在徽宗崇寧二年開始定居京師時，驚豔於京城的太平富庶。百姓習於太平日子，從上到下，一切按步就班。兒童小子，以習鼓練舞為樂，即使是頭髮斑白之老人，亦早忘懷干戈。一幅安和模樣：
僕從先人宦遊南北，崇寧癸未到京師…太平日久人物繁阜，垂髫之童但習鼓舞，班白之老不識干戈…時節相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶。朱簾雕車，競駐於天街，寶馬馳於御路，金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦世絃於茶坊酒肆，八荒爭湊，萬國咸通集四海之珍奇，皆歸市易會寰區之異味，悉在庖廚。花光滿路，何限春遊，簫鼓喧空，幾家夜宴。技巧則驚人耳目。一旦兵火，靖康丙午之明年出京，南來避地江左，情緒牢落，漸入桑榆。暗想當年節物風流人情和美，但成悵恨，近與親戚會面談及曩昔，後生往往妄謂不然…[45]。
花石綱，加分且註解了京城的繁華。《汴州嘉禾嘉瓜疏》中稱讚上位者之盛德感動於天，故物富民豐：
稱德至地則嘉禾生，伏惟陛下，道合天地，恩霑動植，邇無不協遠，無不賓神。人以和風雨，咸若前件嘉禾等或兩根並植一穗連房或延蔓敷榮…[46]。
宋張擇端《清明上河圖》描繪的正是在花石綱案之前的汴京[47]。其繁榮景像可與《東京夢華錄》對照來看。圖中可見百姓依民間習俗轎插柳枝上塚掃墓祭祖的情形。回溯汴京建城的經過，後周世宗顯德三年，為開封另建外城。有城市規劃的概念，將城市的界限推往新城外的七里處。將墳墓安排於彼。然後在之內劃分軍營、街巷、倉場與諸司公署，接著才聽民築室[48]。清明家出上墳增新土，攜牲禮拜墓謂之拜掃。攜酒郊遊，小兒放風鳶號曰踏青[49]。往上墳方向的郊遊踏青，自是再出城外七里。
圖中的大河，即汴河，也就是隋建之通濟渠，從崇寧年間開始的起運花石，也是從此渠進入，供養於京師內數十處之公私園林。圖中還可以看到都水監為止氾濫，課民種植之榆柳樹。當然，傳說中阻礙水道的蔡京別墅自是不見畫於圖中。再上溯開封府遺跡的虹橋至東水門，它即是靖康年間，金兵二犯時，抵禦週旋最力之處。對向之西水門，李綱守城之時也發揮極大之功效。
《清明上河圖》的完成，應該是在宣和年間。因花石案，汴河已是慘不忍睹。如此圖，應有粉飾太平之效。與諸臣《艮嶽記》歌功頌德之作無異。靖康之難時，金人大批劫掠宋室收藏，宣和朝之收藏，不論見喜於徽宗蔡京與否，悉攜至金京。如徽宗朝中遭毀版尤烈之蘇黃文章，最受金廷歡迎。因投降之故，指名索要之蘇黃文章不足之版，開封府得支撥現錢收購而後貢獻金廷。《清》圖，亦屬上貢金廷之列，圖上有金人題記，補記作者張擇端原為宋徽宗圖畫院中畫師。只是張擇端之名，卻未見錄於宣和畫譜中，彷彿蘇黃不入宣和書譜道理。至於受蔡童一派控制之徽宗美學工程，或可思考主事者排除異己習性的面相。
圖之工妙入神，論者已備。吳文定公訝宣和畫譜不載張擇端。而未著其說。近閱書譜，乃始得之，著宣和書畫譜之作，專於蔡京，如東坡山谷。譜皆不載，二公持正。京所深惡耳。擇端在當時，必亦非附蔡氏者，畫譜之不載擇端，猶書譜之不載蘇黃也。小人之忌嫉人，無所不至如此。不然則擇端之藝其著於譜成之後。喜靖甲申二月望日，長洲陸完書。鈐印三。陳湖，青泉白石。吳郡陸氏[50]
[1] 《中國美術辭典》台北，雄獅美術出版社，1989。頁78。
[2] 《中國巨匠—張擇端》，台北，錦繡出版社，1995。頁7。
[3] 文見：鄭振鐸《鄭振鐸美術文集》北京，人民美術出版社，1985。頁241。
[4] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁252。
[5] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁261。
[6] 文見：《古今圖書集成》<方輿彙編職方典378卷-開封府部彙考-開封府風俗考>。頁1127。
[7] 旆，意指如燕尾垂飾。音沛。《中文大辭源》冊二，1389。
[8] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁295。
[9] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁296。
[10] 佘城《北宋圖畫院新探》台北，文史哲出版社，1988。頁20。
[11] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁261。
[12] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁261。
[13] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁295。
[14] 《佩文齋書畫譜》一冊。台北，新興書局，1969。頁296。
[15] 楊柏達<清明上河圖卷>《榮寶齋畫譜》王紅編。北京，榮寶齋出版社，1997。頁1。
[16] 楊柏達<清明上河圖卷>《榮寶齋畫譜》王紅編。北京，榮寶齋出版社，1997。頁1。
[17] 紺，天青色。幰，幔。紺幰，即天青色車幔。隋書禮儀志言：…五品以上，皆紺幰碧裏，皆白銅裝。《中文大辭源》三冊。台北，藍燈出版社，1987。頁2413。
[18] 黃胖，土製玩偶。是清明用祭器。《中文大辭源》四冊。台北，藍燈出版社，1987。頁3568。
[19] 古代戰刀的一種，劍首兩刃。上闊下狹有長柄。《中文大辭源》二冊。台北，藍燈出版社，1987。頁1277。
[20] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷七<清明節>。北京，中華書局版，1985。頁125。
[21] 《中文大辭源》二冊。台北，藍燈出版社，1987。頁1587。
[22] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷七<清明節>。北京，中華書局版，1985。頁125。
[23] 《中文大辭源》三冊。台北，藍燈出版社，1987。頁2411。
[24] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷一<東都外城>。北京，中華書局版，1985。頁18。
[25] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷一<河道>。北京，中華書局版，1985。頁22。
[26] 文見：周寶珠《宋代東京研究》河南，河南大學出版社，1992。頁15。
[27] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷一<河道>。北京，中華書局版，1985。頁32。
[28] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<御街>。北京，中華書局版，1985。頁33。
[29] 陳雨門<古汴娼妓血淚錄>《河南文史資料》21輯河南，中國人民政治協商會議河南省委員會文史資料研究委員會，1987。頁209。
[30] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<朱雀門外街>。北京，中華書局版，1985。頁37。
[31] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<朱雀門外街>。北京，中華書局版，1985。頁38。
[32] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<朱雀門外街>。北京，中華書局版，1985。頁40。
[33] 探，抓。摶，團。應指抽籤遊戲。《中文大辭源》二冊。台北，藍燈出版社，1987。頁1267。
[34] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<東角樓街尾>。北京，中華書局版，1985。頁42。
[35] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<潘樓東街巷>。北京，中華書局版，1985。頁40。
[36] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<馬行街鋪席>。北京，中華書局版，1985。頁66。
[37] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷二<酒樓>。北京，中華書局版，1985。頁47。
[38] 檐，一檐之糧。
[39] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷五<民俗>。北京，中華書局版，1985。頁90。
[40] 關樸，即賭戲。開放賭博活動。宋孟宗元《東京夢華錄》卷六<正月>。北京，中華書局版，1985。頁104。
[41] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷六<收燈都人出城探春>。北京，中華書局版，1985。頁123。宋孟宗元《東京夢華錄》卷七<三月一日開金明池瓊林苑>。北京，中華書局版，1985。頁129。
[42] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷七<三月一日開金明池瓊林苑>。北京，中華書局版，1985。頁129
[43] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷<駕幸瓊林苑>。北京，中華書局版，1985。頁136。
[44] 宋孟宗元《東京夢華錄》卷<駕幸瓊林苑>。北京，中華書局版，1985。頁136。
[45] 《古今圖書集成》<方輿彙編職方典382卷-開封府部彙考-開封府藝文考>。頁1169。
[46] 《古今圖書集成》<方輿彙編職方典382卷-開封府部彙考-開封府藝文考>。頁1167。
[47] 文見：鄭振鐸<清明上河圖的研究>《鄭振鐸美術文集》北京，人民美術出版社，1985。頁235。
[48] 文見：周寶珠《宋代東京研究》河南，河南大學出版社，1992。頁15。
[49] 清明，指時節；上河，指上塚。文見：《古今圖書集成》<方輿彙編職方典378卷-開封府部彙考-開封府風俗考>。頁1127。
[50] 文見：鄭振鐸《鄭振鐸美術文集》北京，人民美術出版社，1985。頁246。