燈與漢代夜生活
前言
黑夜的世界，在還沒有現代燈具的時代裏，到處充滿未知而讓人心中恐懼。有了燈，人們才開始探索進而利用夜生活。本文計畫從燈的字源學—以文字考古的方式來開始對古代夜生活進行探索。然後鎖定燈具與畫像磚發展都典型的漢代為實例，來重現也許不是全部，但至少是部份的真實夜生活面貌。
正文
一，燈的緣起
中國最早的燈具出現在戰國，自此以後連綿不斷發展至今。鐙燭作為照明工具，用常理推演，應該是人類知道熟食以後，當即開始用火作為照明工具。古代通行的“庭燎”與“墳燭”緣此而來[1]。戰國以前都還沒有發現名為燈的實物。商代甲骨文中未見燈燭之類的字樣。結合文獻來看，西周時在們日常生活中的燭，應是最早的照明用器。《儀禮燕禮》云：宵則庶子執燭於阼階上，司宮執燭於西階上，甸人執大燭於庭，閽人為大燭於門外。鄭玄注：燭，燋也。[2]
漢代的墳燭庭燎照明法是否繼續沿用，不得而知。但用脂膏點燃照明的鐙具則已發明。《說文》鐙註云，錠也。《急就篇》顏註：鐙，其形若杵而中施釭。秦漢時期已有用金屬製作的鐙，而且是把鐙蕊置於中央的照明器也[3]。
說文中的燈台，類似燭台，是從食器豆衍生而來。鐙，本意不作為燈用，是從登字來。唯“登”字，本是瓦豆，是盛湯水的器皿，祀天之用，為求真誠慎重，以笵金製作而從金部首，是名符其實的禮器。而登字，本體結構也不從“食器”豆，而是上馬石。登不從豆，戰國一些銅豆形燈，自名為燭豆，只從豆之形，並非食器豆之義[4]。登從雙止非雙手，是雙足的意思，是從腳踏上馬石的意義[5]。東漢許慎：登，從雙止，登車形[6]。
鐙，執鐙註日：校，豆中央直也。鐙，豆下跗也。執禮者，以登授夫人，執其下跗。夫人受之執其中央直者。傳日，木曰豆，瓦曰登。豆薦菹醢，登薦大羹。箋云祀天用瓦豆，陶器質也。然則瓦登用於祭天廟中之鐙笵金為之故其字從金[7]。
雖然燈具體源起於什麼時期，已經不可考，但是從古代與燈有關的幾個字的字源分析，可以還原夜間使用光源時的狀態。
火聿，合字為用持箸撥火之形。同古燼字[8]。這個字，反映了庭燎的照明方式。自古以來就有撥燼升火，或是撥燼陰火的作法來保持火源。庭燎，就是所謂的火塘。於住屋的中間，也就是人類學所謂的地爐。人們可以圍而坐之，既是光源，也可煮食，也可保暖。對照羅馬民居domus的中央天井柱廊廳，也是演化自早期農舍的中央地爐。
而熹字，從古壴字。本意為鼓，意指有鼓有宴的情景。熹，故有祭祀酒食的意思。而從這個字上，已經可以明顯體會有火情景之下的夜生活滋味。在夜色中，有酒有食，有鼓樂為伴[9]。而鐙字來臨的時代，從熹字的脈絡來看，它是為方便祭祀執禮者的持用而發明的設計，所以被引導成燈台的造型是從食器豆而來，其實不然。朱熹，名熹字，反思其字意，讓人陷入想像是否他有在“歡樂的夜裏”出生的典故呢?
從光字來看，它從人從火，模擬人頭上有火把的造形[10]。鐙字，本時祀天儀禮時方便人手交接的設計。光字的造形，正說明了人持火狀的擬態。自古以來人持火把，到人持鐙具。然後它立於地，不同於豆盛供品立於桌上，自是與從雙足不從豆的傳統有關，然後最終衍申出人形俑燈的造形，的確有其脈絡可循。
所以僅從熹字，從光字，鐙字從足不從豆的特徵，我們可以開始想像，火、光線與烹食三合一；奴隸跪姿持火炬服務賓客…夜生活的確多采多姿。
燈的材質與燃料
戰國時期，青銅是燈最具代表性的種類。進入兩漢時期，“事死如生、事亡如存”的觀念，讓日常生活中的燈具成了隨葬品。青銅燈之後，又有陶燈、石燈。燈字是從食器—豆，亦或是從上馬石衍變而來，各有說法。就材質來說，雖然《爾雅釋器》稱木豆謂之豆，竹豆謂之籩，瓦豆謂之登。瓦豆，謂之登，所以薦大羹[11]，但是登不見得就是鐙的語源，周代並無燈、鐙、登通用的証據。食器之瓦豆，字首從“手”與前述祀天之禮器鐙，字首從“足”不同。
戰國時期，已有裝飾華麗及象徵寫鳥獸之形的燈台與燭台問世，《楚辭招魂》，室中之觀多珍怪些，蘭膏明燭，華容備些，二人侍宿射遞代些…娛酒不廢，沈日夜些，蘭膏明燭，華鐙錯些。朱熹註云，錠也。錠中置燭，故謂之鐙，華謂其刻飾華好或為禽獸之形也，錯置也[12]。雖楚辭中提到鐙，但應是楚辭南方發音稱錠為鐙，就是燭台。器形上並無大異，且文中重點在於華容與華鐙相對應。燭，從火與蜀。蜀，是桑中蠶。燭，是像桑中蠶捲葉吐絲為蛹，用布用麻用絲包裹蜜貽為燭的模樣，如同桑中蠶。
至於臘燭的燃料，周時以薪為燭。禮記少儀；毛詩巷伯傳云：昔者顧叔子獨處於室，鄰之釐婦又獨處。夜暴風雨而室壞，婦人趨而至，顧叔子納之而使執燭，放乎旦而蒸盡，縮室而繼之。蒸，細薪也。縮，束也，言蒸而束屋上茅草而燃也。是古代又稱薪為燭之例[13]。
在《史記》中則有以動物油脂的例子。如以人魚膏為燭的描述：
九月，葬始皇驪山，始皇初即位，穿治驪山及并天下，天下徒送詣七十餘萬人，…。以水銀為百川，江河，大海，機相灌輸，上具天文，下具地理，以人魚膏為燭，度不滅者久之[14]。
中國東漢以前，照明脂膏多為動物脂膏。石油的使用，在漢書地理志中有紀錄，博物志中稱其水有肥，如煮肉洎，羕羕永永，如不凝膏，然之極明[15]。唐代之後，植物油脂作為燃料已經普遍。明宋應星天工開物發現植物燃油的不同等級。大量植物油成為製蠟原料，明清照明燃料主要是蠟燭，宮燈和燭台其基本都是用蠟燭，這種歷史可上溯到魏晉時期[16]
紗絹燈罩最早可溯源至南朝宋武帝時。夜裏燃燈，則是源自東漢明帝時的習俗，為紀念佛祖神變的習俗，正月十五張掛彩燈。燈籠的出現，是解決了室外有風狀態的設計[17]。
從“燈”字源與材質的發展特徵來看，我們可以開始想像：更長效的火源、不受風動影響的燈罩、搖曳的光線讓人影晃動，加上持光源來回服務的奴樸…，在開始有燈之後的夜生活，它的多采多姿是深具動感的。筆者此篇論文僅就燈具發展與夜晏畫像磚影像頗為典型的漢代夜生活，深述之。
二，漢代夜生活
漢代夜生活的場景，在本文中，主要是從文獻與畫像磚中的描述出發。它並不包含全面。其實就文獻的紀載而言，我們並不能完全真實地揣度當時的情景。畢竟，過去那種只用燭燈的世紀，在夜裏發生的生活實況，其實與燈火通明的現代之間是有大大差異的。在那種夜色濃重的世界中，黑夜的啟示比如何使黑夜變光明更被重視[18]。漢代畫像磚上所呈現的仁義故事，以夜為背景，在伸手不見五指的黑色中，考驗的是人的道德與慎其獨的善性。以下從啟發人的幾個點談起。
(一)夜的教誨
1，僅守男女分寸之例—山東武氏祠出土畫像磚<顏淑握火>
顏叔子救人之危，捨己利人，甚至不避儒家的規矩。春秋戰國初的魯國，有個知名人物叫顏淑，他他自居在一個獨立庭院，他的鄰居是一個孤單的新婦。一個暴風雨的夜裡，那婦人的住房被暴風雨摧毀，無處禦寒，於是她想到了鄰居顏淑，便來借宿，顏淑為人慈和，助人為樂，他愉快地接納了這位少婦。暴風雨的夜裏漆黑一團，十分難熬，他為了安慰這位婦人，便點燭照明，陪她閒坐，一會蠟燭燒盡，顏淑無別的東西可燒，他便慷慨地從屋角抽薪點燃，這一把燒完了再抽一把，把他的房屋抽出了一個大洞，幸好及時迎來了黎明。在這幅畫裡，藝術的表現手法直觀、寫實，把顏淑無所顧忌的給予，刻畫得真切細微[19]。
2，婦道救夫之例—山東武氏祠出土畫像<京師女代夫殉難>
漢代妻子對丈夫的德節，不限於生前的專一，替夫殉難也被認為是應盡的義務。京都長安出了一名京師節女。當時，京師女嫁給大昌里的一戶普通人家。有人與她的丈夫結下大仇，總想尋機報復。仇人打聽到京師女仁孝有義，便想出了一條毒計，他先劫持了男方的父親為人質，要京師女交出丈夫去換父親。她明白，若不交出丈夫，老父會被殺死。若交出丈夫，老父的生命又無法保全。她思來想去暗暗下了決心，要代夫殉難，於是她假裝答應了仇人的要求。回家後，她讓丈夫躲到別處，夜裡自已睡在丈夫的床上，夜半，仇人探身進屋，黑暗中不辨真假，看到床上的人影就是一刀，結果把京師女殺死了，還把腦袋砍下帶走了。天亮一看，原來是京師女的頭。怨家也深為懊悔，便放了她的公公，也不去殺她的丈夫了[20]。
3，夜的淫縱
從古畫目錄的文獻可知，歷代宮廷常有列女圖畫的製作。不論內容與畫風的精彩度為何，但它反映了一種時代氣息。女人如何可以在夜裏顧自監戒，成為這類圖像的功能—警戒作用。《後漢書皇后記》後漢書列女 順烈梁皇后常以列女圖畫置於左右以自監戒。注劉向列女傳八篇圖畫其像[21]。
《禮記昏禮》淫虐導自帝皇，多蓄妻嬪淫縱而起，漢稱一后，三夫人，十嬪，二十七世婦，八十一御妻之說，和後代皇帝三宮六院七十二妃先後媲美。成帝不愛白雲鄉而欲終老溫柔鄉<飛燕外傳>，甘泉宮有李夫人畫像，廣川王畫男女交接之像，可為兩漢淫佚帝王之代表[22]。
(二)夜間忌諱
如果前述的夜間故事啟示的是人類的善性，而那股對黑夜的莫名恐懼，那股超自然的忌諱敬畏，就是主宰漢代人們內心不可知世界的主要力量。若在過去，試問入夜成眠後無警覺心的狀態下，有誰能保障你的平安呢? 或許是門神。
《風俗通義》漢應劭記畫桃板 黃帝時有神荼鬱壘兄弟二人能執鬼於度朔山。桃樹下簡閱百鬼之無道者，縛以葦索，執以飼虎。帝乃立桃板於門，畫二人像以禦鬼謂之仙木。[23]
在夜裏有保護著蒼生的天神，從燭台的例子來看，如河南濟源出土<桃都與天雞>燭台裏的故事。陶製燭台的陶樹上有天雞，向天嘶鳴，樹出九支，枝上有小鳥，有毛猴，有振翅的知了，有花朵，樹腳有飛蟬，奔馬，還有踞坐吃食的狒狒，三位赤裸裸的巨漢。這情景就是桃都山裏的桃都樹。有古老的傳說稱中國東南方有座桃都山，有棵高大奇特的桃都樹，枝葉遠遠伸向四方，短條有千里，長枝有三千里。濃蔭如浪覆蓋著神奇的山巒，大概因為是普天下最高大的樹吧，天雞就在樹上，每當黎明到來，第一道金黃的光束射到桃都，天雞就展翅鼓歌迎接新時光的降來。桃都樹下，至少住著兩位天神，一個叫隆，住在左方；一個叫窔，住在右方，它們的職責是管制天下的鬼，每天夜間巡遊，雞鳴而息。一旦發現有違人義作惡孽的鬼就立刻用葦索縛上，挽回桃都，或殺或罰。這樣一來，桃都兩位天神的名字，讓鬼怪們聞而生畏，桃都樹成了治邪的象徵，古時的人們總喜歡把兩位天神的形象張貼在門扉牆壁[24]。
(三)夜間遊戲
夜間遊戲，在文中的定義自然是夜裏的活動。而宴樂也不必然只在夜裏進行。不過，在古代中國畫中的夜景，經考據，除了用星宿、燈燭、月色來點出時間感之外，還會使用帷帳來象徵。
<出行宴樂畫像>，四川成都羊子山一號墓出土。宴樂圖部份，左端廚役忙於炊爨，旁有帷幔低垂，分隔空間。右端華堂盛宴，賓主跽於席，右端伎樂伴奏，堂羅列舞伎樂百戲[25]。樓下正廳內五人設席而坐，一邊宴飲一邊觀賞雜技，席前置案樽盤盒。畫面左邊在表演舞樂百戲，一坐地頂竿弄盤，一人倒立於九疊案之一，兩細腰舞伎長袖踏鼓而舞。左角上一人撫琴，另一人正坐席上看[26]。
<盤舞畫像磚>，圖中有庭燎地爐。眾人席地而坐，有儿，有火盆。作為照明之用，可兼作取暖用途。浮雕上有三種技藝，左邊一纖柔女伎倒立於重疊的十二案之上，右一人跳丸，中部表演盤鼓舞，地上復置六盤，盤各雙置，兩鼓駢羅其間，一女子雙手各曳長巾蹈凌盤鼓之上[27]。
<投壺>這幅小品生意盎然，可見藝術家對此題材的頗為熟練。它從一個側面反映了投壺在漢代社會生活中家喻戶曉的程度。而它，傳說春秋末年就已經出現了[28]，試想若是在夜間進行，酒酣微醉之外又燭火搖曳情形下，顯然挑戰性與趣味性會更高。
(四)夜裏的故事
以上三類型的畫像磚主題組構了一個既現實也超自然，但都有啟示的漢代夜生活場景。不過，在漢代，依然有一些夜裏發生的古代故事在流傳，像是藺相如完璧歸趙的故事。不說，大家可能不知，和氏璧的故事還真得在夜裏才能進行。
山東沂南<完璧歸趙>，秦宮裏的情節，王公貴族都在爭看欣賞名揚海外的和氏璧。忽然間風雲突變，使臣藺相如奪回寶璧，緊握手中，決心以生命與其共存亡。秦王武土蠻奪，劍拔弩張的氣氛籠罩朝廷之上。秦國群臣嘩然，紛紛上前阻止。護璧與毀璧的矛盾躍出畫面。戰國時期，趙國的君王惠文王得了一塊寶璧，叫和氏璧，秦昭襄王知道後，寫信給趙惠文王後說要以十五座城池換取這塊寶玉，當時秦強趙弱，惠文王明知是詭計，但擔心國家安危而不敢拒絕。藺相如出使秦都後，寶璧獻給秦王，秦王得璧後心花怒放，卻絕口不提換城一事。相如只好改稱這件名聞天下的寶璧，雖價值連城，但美中不足，因為上面還有小小的疵點。相如趁此機會接回寶壁，後退數步聲斥秦王作為大國之君主，卻無履約信義。因此大喊“大王若要強逼，我情願將腦袋和寶璧一同撞破”。秦王只好答應將送上十五城池。後來是，相如巧將和氏璧送回趙國。秦王則只能以外交禮儀送相如回趙國[29]。圖中有高燭台，是用來賞璧用的光線，用來審視璧石透光性與檢視瑕疵的作用，可以用來佐証當時的情景。
也有在夢境中發生的美麗故事，如三國時代曹植<洛神賦圖卷>。三國時代曹植(192~232)名賦洛神賦的故事中說到，曹植來到洛水，凝神悵望，卻彷彿看到了洛神仙裳飄動，凌波而來。圖中畫到他們兩者互贈禮物；洛神和她的同伴在空中水上遊玩；風神，河神，水神，創世神女蝸也在唱歌；曹植和洛神同駕六龍的雲車出遊，最後曹植在渡洛水的舟中思摹不已；最後離岸乘車遠去時還回顧長望[30]。
其實，描述夜故事的場景還有，像古列女傳中的衛靈夫人故事。當然，故事不論大小，即使是無不見經傳的個人，在自己的墓裏畫上過去的某夜裏，有燭照的宴樂往事，也可以是這類值得紀念的主題表現[31]。
三，燈為漢代夜生活所補充的具體形象
(一)燈為夜生活增加生氣
從燈到畫像磚故事，夜生活應該是鮮活的，它和白天生活有很大的不同。它沒有穩定光線，光源之外是漆黑一片。光，或是在屋內使用，或是在屋外使用，防煙防風等實用目的之外，它還可以體現什麼樣的夜世界呢?
人俑燈，直接將持薪侍者轉化為人俑燈。它同時也是光字的象形。形式各種日用器形燈、動物型燈都有。從今日燈座的考古發掘中可知，它們很多都被當被作是陪葬品。人形俑燈，模擬光字。僅是燈具造形，就可以想像夜生活中的人類角色。它們恭敬地跽坐著，善盡侍者的角色，既增加室內人氣也增加階級的派頭。
戰國時期銀首人俑銅燈，出土於河北省平山縣中山國的一座王室墓中[32]
戰國人形附勺銅燈，出土於山東諸城葛埠口村，使用液體燃料[33]。
但從戰國跽坐人漆繪銅燈的例子，則另有巧思。它出土於1975年於河南三門峽市上村嶺[34]。圓盤兩側有燭釬，中有孔。光線透孔而下，跽坐人俑也得到光明。可以想像銅盤的陰影呈圓圈狀，銅人得有光線照射。不僅周匝空間為之一亮，人俑也有光。原本室內的人氣也增加了生動的氣息。
(二)燈可融合室內與室外的氣息
藉由燈具的造形，它可以是動物，也可以是植物。室外的題材，被引介到室內。在白天，它們是擺飾，在夜裏，它們則是燈。若是燈，光影的搖曳，則可以讓它們鮮活起來。又便於收拾與防風的各種燈具設計，則提高人們願意在夜裏走出室內的動機。
<戰國鳥柄青銅燈>，1992年出土於山東省臨淄商王村一號戰國墓中。墓主人為齊國諸候之妻[35]。戰國時期樹形銅燈，出土於河北省平山縣中山國的一座王室墓中[36]。可以想像的是，室內部置有了自然景物。它們有照明功能之外，搖曳的光影，可以讓靜謐的室內，像是模擬白天樹影搖曳的效果。雖說是燈，在夜色來臨前，它則可以是一種美麗的室內擺飾。輕鬆的樹木動物，不論黑夜或是白天，都有將室外帶到室內的概念。<東漢臥羊銅燈>，1932年出土於河南項城[37]。<西漢雁魚銅燈>，1985年出土於山西省朔縣[38]。<牛形座銅燈>，1975年出土於江蘇省睢甯劉樓[39]。<錯銀飾牛形銅燈>，1980年5月出土於江蘇邗江縣甘泉鄉文陵王劉荊墓。
<戰國簋形銅燈>，出土於河北平山縣中山國墓葬。有蓋，有支柱承托簋蓋。燈盤為蓋，燈盤中心有一長釬，可插燭柱，也可纏麻作捻加油點燃。簋形銅燈的出現是青銅簋用途的延伸，作為燈盤的簋蓋可以承接燭柱照明時下落的灰燼，簋身用來盛放油液，既可浸沾燭柱，又可在燈盤點燃燈捻時適時往燈盤中加油[40]。它便於攜帶，不論是在行營或是屋外納涼，它讓主人的夜色，從室內走到室外。西漢的犀牛銅燈，1982年出土於四川涪陵西漢墓中。牛體中空，可儲放燈油。增加了燈在白天不用時的裝飾性。犀牛，在周代青銅器中常見。秦漢之後，犀牛已不再多見[41]。不僅持燈者行動自由，犀牛本身就是自然界的動物。西漢臥羊銅燈，1968年出土於河北滿城中山靖王劉勝墓中，是實用與擺設巧妙結合的設計則是另一例[42]。
<爐形座銅燈>，1968年出土於河北滿城中山靖王劉勝墓中。此燈分為底座，燈盤，燈籍罩，燈蓋和煙道等幾部份。底座為呈扁圓體的球形爐，下有三蹄形足。理論上，有圓形管向上斜伸出與燈蓋下曲的煙道相套合。燈盤設一圈凹槽，用來插置燈罩，盤外壁平伸一葉形長柄。燈罩有兩片弧形屏板。用來調整燈光角度及強弱。點燃時，煙灰通過煙道直達爐內，保証了室內空氣的清潔。各部件均可拆卸，便於清洗[43]。這些爐形燈，不論是否真能發揮清淨空氣的功能，但至少在不便開窗，空氣沒辦法順利流通的冬夜裏，減一氧化碳中毒的機率；而長長的煙管也可以暖手，一舉數得。
(三)燈讓夜裏的心靈安逸
<長信宮燈>，上刻有九處銘文，共六十四字，長信宮燈之名就是取自銘文中的長信字樣。長信宮是漢文帝皇后竇氏所居的宮殿。這燈具一度為長信宮器物。竇氏是中山靖王劉勝的祖母，劉勝的妻子亦姓竇，長信宮燈出於竇綰墓中，說明了竇太后後來把這件銅燈贈給了她本族的裔親竇綰[44]。來自本族長輩、太后的禮物，受禮者自是心情安適。而且彷彿有忠心的宮女隨侍在側，即使黑夜也不孤單。
<東漢陶百花燈>，1972年出土於洛陽市澗西七里河。下方是堆塑有各種動物的山巒底座。上為多枝燈盞並附有多種裝飾的燈具。燈座好似群峰環繞的山巒，上有人貓羊狗虎鹿猴等各種動物。燈柱直立於燈座之上，柱上分四層。共有十二支曲枝燈盞。燈盞有四名乘坐飛龍的羽人。它反映的是漢代達官貴人的奢華生活與舞樂百戲的生動場景，是研究古代舞樂雜技發展的實物資料[45]。它還呈現的是桃都山的情景。有了它，天雞啼叫黎明來臨前，有神祇保護你。
結論
黑夜，在某些面相、時刻與角落固然使人恐懼，燈的光明則可以在人心裏提供相當的妥適與安慰。燈台做成天神的象徵、夜裏種種有關明燈的故事…都可以安撫人心。
燈在夜裏的角色是重要的，這讓它的設計可以創造出一些特殊的享受，如搖曳光影的動畫效果，以足滿足人類本能的外向性需求。讓日間活動可以延伸到夜間。又利用燈型，將室外動植物引入室內。再借由不怕風、便於攜帶的燈具，讓人們方便在夜裏從室內走到室外，至少是自由地在夜裏行走。這些都增加了人們在夜裏的活動量、心裏的舒適感與夜生活的豐富性。
[1] 文見：秦漢工藝史(1989)蓋瑞忠編。台北，台灣省立博物館。頁267。
[2] 文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁7。
[3] 文見：秦漢工藝史(1989)蓋瑞忠編。台北，台灣省立博物館。頁267。
[4] 文見：按，燈被視為是由豆演變而來的說法，是一主流。郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁8。
[5] 文見：馬如森(1993))《殷墟甲骨文引論》。長春，東北師範大學出版社。頁307。
[6] 文見：東漢許慎撰清段玉裁注《說文解字注》經韻樓藏版重刊本(1974)。台北，黎明文化事業公司。頁68。
[7]文見：東漢許慎撰清段玉裁注《說文解字注》經韻樓藏版重刊本(1974)。台北，黎明文化事業公司。頁209。
[8] 文見：馬如森(1993))《殷墟甲骨文引論》。長春，東北師範大學出版社。頁543。
[9] 文見：馬如森(1993))《殷墟甲骨文引論》。長春，東北師範大學出版社。頁544。
[10] 文見：馬如森(1993))《殷墟甲骨文引論》。長春，東北師範大學出版社。頁544。
[11] 文見：東漢許慎撰清段玉裁注《說文解字注》經韻樓藏版重刊本(1974)。台北，黎明文化事業公司。頁209。
[12] 文見：朱熹撰《楚辭集注》(1984年重刊)。台北，藝文印書館。頁264。
[13] 文見：《秦漢工藝史》(1989)蓋瑞忠編。台北，台灣省立博物館。頁268。
[14] 《史記》<秦始皇本紀>台北，宏業書局，1992。頁122。
[15] 文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁23。
[16] 文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁29。
[17] 文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁29。
[18] 在黑夜裏的恐懼，當無法藉由讓漆黑夜變光明的方式解決時，解釋黑夜何以讓人心生恐懼是唯一途徑，例如人心、人性、道德…。
[19]文見：李鐵(1991)《漢畫文學故事集》上。台北，商鼎出版社。頁52。
[20]文見：李鐵(1991)《漢畫文學故事集》上。台北，商鼎出版社。頁76。
[21]文見：《佩文齋書畫譜》一冊。台北。頁249。
[22]文見：《秦漢工藝史》(1989)蓋瑞忠編。台北，台灣省立博物館。頁268。
[23] 文見：《佩文齋書畫譜》一冊。台北。頁248。
[24]文見：李鐵(1991)《漢畫文學故事集》中。台北，商鼎出版社。頁146。
[25]文見：《中國美術全集》(1993)繪畫篇1原始社會至南北朝。台北，錦繡出版社。頁35。
[26]文見：《中國美術全集》(1993)繪畫篇1原始社會至南北朝。台北，錦繡出版社。頁32。
[27]文見：《中國美術全集》(1993)繪畫篇1原始社會至南北朝。台北，錦繡出版社。頁76。
[28]文見：李鐵(1991)《漢畫文學故事集》中。台北，商鼎出版社。頁118。
[29]文見：李鐵(1991)《漢畫文學故事集》下。台北，商鼎出版社。頁60。
[30] 文見：《中國美術全集》(1993)繪畫篇1原始社會至南北朝。台北，錦繡出版社。頁140。
[31]晉朝紙畫墓主生活圖，出土於新疆吐魯番阿斯塔那墓中。左上為月有蟾蜍，右上為日有金烏。中有樹木和鳳鳥，旁邊繪有北斗七星。屋宇中主人使用蠟燭。文見：《中國美術全集》(1993)繪畫篇1原始社會至南北朝。台北，錦繡出版社。頁118。
[32]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁41。
[33]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁53。
[34]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁45。
[35]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁43。
[36]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁39。
[37]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁69。
[38]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁75。
[39]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁91。
[40]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁46。
[41]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁55。
[42]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁61。
[43]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁57。
[44]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁63。
[45]文見：郭燦江(2003)《燈具》。台北，貓頭鷹出版社。頁83。