龐貝的民居
前言
條條大道出羅馬的公路系統，只要隔一段距離就會有一塊里程碑。兩輪的馬車沿羅馬道路前進，路上時時可見用來標示里程的里程碑。它高6英呎，圓柱體，經常有兩噸多重。其上一般刻有修路的皇帝與距此地最近的城鎮名[1]。帝國時期，朝西通往拿坡里的路上有往龐貝的標示。一座在火山爆發後就逐漸被忘了的城市。十八世紀之後，這條通往龐貝的路，讓許多考古學家、美術史家、投機份子視為是通往古羅馬的時光之路，印証、鼓吹甚至是效法這個遙遠國度的輝煌與氣派。本文目前暫就挖掘與民居兩個主題說明之。
正文
龐貝的挖掘
龐貝廢墟最初是在16世紀末被建築師豐塔納(Domenico Fontana)發現的。挖掘被埋葬諸城的工作是在奧國占領期間開始的。1709年首先發掘赫庫蘭尼姆。是因為埃爾伯夫親王為興建宅第而挖井，在古蹟區挖掘。然後掘開火山熔岩，發掘火山灰下的三大型雕像。奉國王命，親王宅第未再興建長達30年。但挖掘工程繼續，直到發現建築物。先發現的是一座劇場。然後有了光線，並發現了一塊碑，這就是赫庫蘭尼姆”[2]。波蒂西宮(Portici)，收藏赫庫蘭尼姆(Herculaneum)出土古物[3]。溫克爾曼曾經見過館藏，是1711年最初發現時就開始收藏的古物秘藏之所。1738年才解了禁，為人們所知[4]。1748年才開始龐貝的挖掘工作，1763年發現碑文Rei Publicae Pompeianorum，才證實是龐貝的遺址。
幾個重要的挖掘事件：
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16世紀末 |
建築師豐塔納(Domenico Fontana)發現被埋藏的古跡 |
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1709年 |
赫庫蘭尼姆開始挖掘工作。 |
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1711年 |
波蒂西宮(Portici)，收藏赫庫蘭尼姆(Herculaneum)出土古物[5]，到1738年才解了禁，為人們所知[6]。 |
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18世紀中 |
十八世紀中由拿坡里王CharlesIII贊助挖掘，不過他視挖掘所得為自己所有。然後成立個人博物館。現今收藏於拿坡里考古博物館[7]。 |
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1748年 |
龐貝開始挖掘工作 |
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1763年 |
1763年發現碑文Rei publicae Pompeianorum，證實是龐貝的遺址。 |
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早期是任意亂挖，往往不負責任；挖掘者大都是尋寶人，專找大建築物或珍貴文物。 |
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藝術史家溫克爾曼，評論龐貝的挖掘是無政府的粗暴[8]。1768年，他遭到謀殺。 |
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1749至1782年 |
查理四世倡議挖掘斯塔比伊和格拉那諾(Gragnano)附近，至1782年間發現了12棟別墅。 |
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1809年 |
Francois Mazois為那不勒斯國王服務，也開始整修坎帕尼亞的古代建築。從1809年至1811年，專注於龐貝的發掘工作[9]。 |
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1860年 |
義大利考古學家菲奧雷利(Giuseppe Fiorelli)擔任挖掘總指揮以後，任意亂挖才告停止。 |
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菲奧雷利還研究出人體鑄型技術，即將水泥注入屍體分解後在火山灰中形成的空洞裡。 |
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第二次世界大戰打斷了挖掘工作， |
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別墅的挖掘工作到本世紀才重新開始，現仍進行中。保存最完整的是聖馬可(San Marco)別墅以及它的有圓柱廊的兩個大花園和一個澡堂[10]。 |
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1951年 |
1951年又在麥尤里(Amedeo Maiuri)的主持下重新積極進行。麥氏是1924∼1961年間挖掘工作的負責人。 |
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到20世紀末，該城已有3/4左右發掘。 |
挖掘的歷史意義
在龐貝以及被維蘇威火山爆發所掩埋的其他幾個地方的發現，對歐洲人的藝術趣味具有深遠的影響。挖掘的報導在整個歐洲掀起一股探索古代文物的熱潮。1755年，旅遊那不勒斯的德國著名古典學者溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)的讚賞言論以及皮拉內西(Giambattista Piranesi)的蝕刻版畫，對於挖掘起了巨大宣傳作用。那不勒斯、龐貝和赫庫蘭尼姆成為英國旅遊者“歐洲大觀光”的重要停留地點。
溫克爾曼醉心於古典文明。在他的書信集中提到古城的挖掘過程。溫克爾曼的美術史內容講的是羅馬所存遺品，然後作為希腊美術的評論標準。在當時的古典興趣之下，有名的羅馬藝術品收藏博物館還有“Pio-Clementi博物館”，“百爾費德來庭博物館”，“瓦齊凱諾博物館”。最後者還可視為是古代美術館中最優秀者[11]。
除了博物館的出土工藝品之外，藝術家、建築師、陶工、甚至家具製造者，都從龐貝汲取了許多古典品味的靈感。用彩繪裝飾室內是受到在挖掘中所發現的濕壁畫牆的啟發。18世紀的建築師羅伯特•亞當和詹姆斯，讓法國的路易十六世風格吸收了龐貝的特色，路易的皇后瑪麗•安托瓦內特(Marie-Antoinette)在楓丹白露的房間便是以這種後來風行全歐的風格裝潢的。
古跡的挖掘，象徵一種重生。個人內在深層古典氣質的復活。對1748年出生的歌德來說，遊歷是為了期待重生。1786年，29歲，他便以一種戲劇性的保密方式[12]，像一個被追逐者似的匆匆上路，開始了他延緩已久的義大利之行。這次出發，既是一次死亡，又是一次新生。他在信中也是用這些字眼來談它的。歌德到龐貝的遊歷，佩服在這遺址所呈現的精緻與高雅，到處充滿重生的新鮮感。
我和蒂施拜因Tischbein一同坐車到龐貝，兩旁盡是美景。…龐貝又小又窄，出乎參觀者的意料之外。街道雖然很直，邊上也有人行道，不過都很窄。房屋矮而且沒有窗戶，房間僅靠開向庭院與室外走廊的門採光。一些公共建築物，城門口的長凳、神廟、以及附近的一座別墅，小的不像是建築，而像是模型或娃娃屋。但這些房間，通道和走廊，全都裝飾著圖畫，望之賞心悅目。牆上都有壁畫，畫得很細，可惜多已毀損。牆邊與牆頂上，有纖巧的阿拉伯風格裝飾圖案。格調高雅。有些畫面出現孩童和仙女的優雅面孔，有些是野獸或家畜，隱身於濃密花叢。這座城市先是被如雨的火山礫和火山灰掩埋，後來又經挖掘者偷盜，已面目全非。不過我們仍可感受當時所有市民對藝術和圖畫的愛好。
1787年3月18日
由於有人引介，所以我們在博物館內受到很殷切的接待，不過仍不能在裡面素描。因此，我們只好更加留意觀看，想由這些古人所用的日用器物中，回到過去。龐貝的屋子和房間看似狹窄，卻又寬廣。說它狹窄，是因為想到屋內擺設這麼多珍貴的物品。說它寬廣，則因為這些物品不僅供人使用，而且工藝精巧優美，裝飾生動，望之令人心曠神怡。舉例來說，有罐子的罐緣造型優美，靠近細看，發現它有兩個半圓形的活動把手，讓人可以很容易提起。燈具則根據燈芯的多少，裝飾著相應的罩子和各種花飾。因此每道火焰都照亮了一件藝術品。另有一些高而巧的青銅支架，看來是放燈用的。吊燈上懸掛各式有趣的人形，搖擺晃動起來時，煞是好玩[13]。
以歌德的重生為例，他設法重新做人、重新當藝術家，於是有意斷絕他的感情上、文學上和文化上的過去，譏笑他一度歡呼過的“哥德式的胡鬧”[14]，迫不急待地一心要到“古世界之都”羅馬。正如他在希臘古代的形體中尋找並找到了「原人」(Urmensch)一樣，古典，象徵一種永恒的典型，導致一些主題既是普遍而永久的。
Francois Mazois 受法國建築師Ledoux 與室內設計家Percier的教育。他對古代藝術有深厚的興趣。也讀過溫克爾曼的著作。並且與德農有密切往來。著有Les Ruines de Pompei –Dessinees et Mesurees 一書[15]。在十九世紀響應新古典的氣息，投身挖掘古蹟的工作。古典主義的影響力也出現在繪畫。大衛(Jacques-Louis David)和他的學生安格爾(J.-A.-D. Ingres)從發掘的文物中為他們的繪畫汲取了一種彷彿歷史得以重生或新生的靈感，流露靜謐的永恒氣質。自此由龐貝出土文物激發的新古典主義風格完全取代了洛可可式，而成為法國大革命以及拿破崙時期的藝術格調。
龐貝城，約有160英畝，最多時約有10000人。公共建築有廣場、三角廣場、廣場附屬的公共浴室、有天窗的熱水房、大石造環形劇場。這種環形劇場是最早的永久性結構。它和劇院都提供了羅馬人的休閒。還有公共街道[16]。重新的挖掘，到讓羅馬古代生活方式有了重生的機會。
龐貝民居
但是，數以百計的私人住宅倒比在其他地方出土的公共建築物更具重要性。這些住宅是無與倫比的，因為只有在龐貝才能將義大利和羅馬的住宅建築史至少上溯4個世紀，讓我們可以揣想紀元初的民居室外規模與室內設計。讓我們可以見識在沒有平板玻璃的時代，侷促的空間、氣候的適應、擾攘的街道、屋外的風光是如何可以在一棟民居中取得設計的平衡。
因為房子是連接著的，所以只有前面向街道處才有窗子。這種窗子很小且以橫木隔著以策安全。另外的房間則畫了假窗子使人不覺得被關在其中似的[17]。為了使沒窗子的房間顯得明亮，他們在就牆上畫了各種色彩的圖畫。龐貝人根據自己的愛好，以畫來布置自己的家，彷彿把家當成博物館，從屋子的裝潢可以一窺屋主的精神生活面貌。今日已知龐貝壁畫畫法是將顏色加上一種含有石灰與肥皂水的溶液，再加一點腊，畫完之後則要打磨[18]。龐貝民宅裏的壁畫有四期風格，依壁畫中的空間表現特徵來分類。因為保存良好，成為羅馬共和以來三世紀的壁畫分類標準，並可據此來分類不同的羅馬時期。前兩期的時間點在羅馬共和時期。風格中主要是希腊風格的影響。後兩期則是在帝國時期。
第一龐貝風格：模擬彩色大理石，以壁畫的方式仿造石磚。三度空間則是高視點的投射[19]。
第二龐貝風格：80BC之後，例子是House of Griffins，位於羅馬。壁畫呈現一種厚實壓迫感。一些龐貝壁畫則是整幅被搬走，像是Fannius Synistor的別墅臥室就被搬到大都會博物館重建。又有另一例子，像Mysteries別墅，使用“龐貝紅”為主色調。人物與真人等大，窄卻逼真的空間感，其中的諸神主題，就像羅馬版的希腊神話圖Megalography[20]。就建築而言，共和時期的羅馬別墅，有Herculaneum的Papyri別墅。今日加州Malibu的Getty博物館，就是依照這別墅興建的。不僅是建築物部份，連花園與雕像都是模擬興建的[21]。
第三龐貝風格：蘆葦柱。帝國時期，隨著埃及成為羅馬行省，來自埃及的草柱成為這時期的自然風。
第四龐貝風格：表現建築的真實感，甚至第三時期，更重視炫麗的夢幻感，如戲劇性與誇大感。如布幕與面具。有深度非真實性空間的表現是第四期的特徵[22]。壁畫提供民宅室內寬敞空間的想像，民宅的結構本身，則可以分為domus與villa兩種類型。
一，Domus
民宅的演變，原意指在古羅馬城和龐貝發現的權貴、帝王的私人宅邸。它不同於多戶合住的簡易住房。但最早它是從長形小木屋開始的。其中包含有一個中心火爐(地爐central hearth)。宅邸分正廳和柱廊庭院兩大部分。
牆面外，羅馬人注意住宅內部，更多對內部空間內部裝飾的重視，將空間做大，是重要的，對於接待客人的時候是如此。相對不大注意外表。面街的牆沒有窗，或是建造成附住宅的小商店，商店部份面外。
正廳常為正方形或矩形，周圍分為若干功能的小間，是家庭中共同活動的地方，有門廊通向街道。從入口導引進前廳，有個大方型開口朝向天空，原本是排煙用的地爐火塘天井。如今成了建築核心，然後雨水可以落進內部進入一小池稱作impluvium，擁有蓄水池的希腊式對稱中庭結構被Vitruvius視為是主要的房間，即使它是一個天井。這種希腊式設計會用四隻或是更多的的柱子來製造柱廊[23]。然後空間愈形變大，甚至是變成迴廊花園，這是在前羅馬時期。到了羅馬時期，空間擴大到使用石材建築。可供排煙的天井，也就是後來的柱廊庭院的芻型。民居的結構，羅馬時期有柱廊庭院的domus稱作atria-house，是有天井柱廊的房子(右圖：Silver Wedding宅邸的天井，龐貝，西元一世紀初期[24])。它們都是有軸線的對稱建築，是後人對古代羅馬建築的共同認識—對稱式的理性結構。這種豪華式的龐貝民宅有House of Faun。
西元前二世紀開始，希腊式的環柱(Greek peristyle)就已經出現在龐貝的民宅與街屋之中，這是一座二合一結構的房子。這讓我們可以去理解結合了商店的街屋形式的一般面貌[25]。環柱廳後，是Vitruvius建築家就稱羅馬建築中的一種結構andron。它指的是一條可以穿過兩組環柱廳的走道。而入口的軸線後稱為tablinum，是公共接待的區域。是中庭之前的主要房間。用門簾遮住的開放廳。兩側則是側廊alae，是兩邊可以不通過tablinum而能進入後房間的走道。然後其間就是一些個人房間[26]。環柱包圍一個小花園，也有時是由一圈的房間包圍。它保障了很大的隱私性。
後室本來是附在中庭後面的小屋，慢慢地變成了書齋與小餐廳。後室外面，四邊有臥室，週圍環繞著柱廊，天氣時晴朗柱廊是羅馬人全家聚集流連的場所。庭院裏面有噴泉同雕像，甚至還有石桌，住宅的最後部份是廚房，餐廳，稱作triclinium或左或右。工作室及奴隸的宿舍。羅馬人家庭中的傢具不多，只有椅桌，燭台同衣櫃[27]。
不過，不論這種設施格局如何演化，牆上壁畫依然出現鄉間小屋與前羅馬歷史類型的建築形式。實際上，縱使已經是數個世紀之後，仍有動物飼主與木炭製造者居住在城市與高原的邊緣[28]。
建築的功能性
民居在鬧市、街區的分布形態，說明了它內部規劃多功能性的必要性。要符合氣候條居住、用水排水、商業活動、產品製造與都市生活步調的多重考量。例如葡萄酒商人的宅邸，它位於龐貝城邊的Boscoreale。它興建於帝國的第一個世紀，西元前一世紀。是農莊形式的民宅。它擁有豪華的內部結構：它有高133呎x77呎的打穀場T，廚房；B，馬槽；H，浴室則有鍋鑪間；C，更衣室；D，溫水房E，熱水房f，烤麵包間；O，餐廳；N，榨酒間；P、酒窖；R，榨油間；Y，敲核間；Z，倉庫；S，寢室。但較合適的起居空間是樓上。貯水池也二樓，可以提供一樓的浴室廚房用水[29]。
開口朝上，有天氣的考量，日射時，房裏可以暖些且光明些，即使是在房裏，都能容易有室外感。在房子的中心，可以儘可能地避免冷風但又可以享受到日曬[30]。但不能否認的是，這種有環柱廳的民宅，只是民宅的一種形式而已。畢竟它是浪費空間。它只適合一些土地便宜的城鎮，若是出現在大都市，那是因為它滿足一些有錢人，靠著減少這種無屋頂的空間來獲得至少的光線與空氣[31]。
這種光線空氣的需求，讓一般平民住宅發展出樓房，在羅馬稱為Ostian。這房子有好幾層，四層或是五樓。
前庭與人行道間的過道有廁所。它連通下水道，並有流動的水沖洗之。有些公寓有井，但不是都有廁所。他們使用公廁[32]。而樓高、牆壁厚度與樓數之間有對應關係，最早的高度限制是約68英呎。圖拉真時期降低為50呎。這應該是因為尼祿王時期，羅馬大火後的街區重整時所定下的規矩。樓與樓之間的空間是有很明顯區隔的。如樓上空間更大，獨立的石造樓梯，還有為龐貝人所喜愛的窗檯。不過二樓沒有浴房、浴室等設施，那是因為供水系統只能保持在一樓的緣故。二樓有鑲嵌地板[33]。
家庭的神祇銅像，像是傢俱一樣屬於室內空間的一部份。拉里斯及柏勒泰斯，羅馬人家庭中普遍供奉，這兩個小型的青銅神像，一個代表家宅守護神，另一個代表庖廚守護神。羅馬人進餐時，常將小片食物放在位於守護神手上的小碟中焚燒，作為對死亡親屬的獻祭，有些家庭安置著小型神龕，形狀完全仿照羅馬神廟[34]。
對外的關係
這種建築，正因為社交緣故，就位於車水馬龍的大街邊。Domus依附於城市的繁榮上，但格局讓它有獨立於塵囂的效果與必要性。庭中花園的設計，就是一種典型指標。最早的典型是龐貝風格(Pompeii Style)，它是凱撒與奧古斯都時代裝飾性的花園壁畫風格，牆上直接畫了花園情境的壁畫。這種宅邸也會利用模擬不同石材質感，來豐富原本單調的羅馬混凝土牆，如大理石；甚至是利用壁畫製造虛擬的空間感，像偽裝的骨架柱廊無形中就增加內庭的空間的幻化效果。讓外界世界進入內在空間中。龐貝壁畫就有許多是表現的有幻化空間感花園的例子。
寬敞的空間與幻化的話題，讓Domus的社交功能更有效發揮[35]。在城市中，社交是權貴domus宅邸的重要機能，它有接待室—Reception hall，就是oecus。早在Etruscan tomb的結構中就有位於軸線中間的接待廳。宅邸內部的空間配置順位，先是對外人開放的接待廳，然後才是圍著周邊的談話間、餐廳與私密臥室[36]。有一種經過設計也考慮了隱私的外向性。
有時接待廳(tablinum)的上方有二樓，甚至還有窗檯。牆上畫壁畫。朝外貼進道路的部份有洗手間，House of Amor的私人洗手間還用突出的石板為椅。它往往是樓梯並排，就可知它們都在房屋朝向外的位置。前者因為用水方便，連結公共給水線路，後者則可以直上二樓。這讓我們發現羅馬人善於操作立體空間變化的專長，讓一樓空間可以不受上樓的干擾[37]。這些小細節讓二樓儘可能像是一樓，甚至更有清爽優美的優勢。
除了在街區，Domus更有直接深入自然的作法，例如城市的郊區，民居深入農間，讓它們除了居住之外還兼具其他功能。除了農場與皇宮，有小農、代理人、富有人的鄉間房屋(country)，讓他們既可以工作謀生，又可以客串表演休閒，是一種既可養活自己又可交誼的設計(a setting for good food and good talking)。然後這種形式的建築全羅馬境內到處都有。像是西到英國Glamorgan，高廬也以大型豪宅為盛，就有位於Chiragan的農場、40英畝佔地裏就養了400人。
二， Villa
別墅，villa，就是獨幢屋(detached house)，原意指的是農民(yeoman)的鄉間小屋(cottage)。它最原始的結構是單房間、粗曠的木架構建築。然後它才漸漸發展成加上石質基礎、用黏土填牆、用草編屋頂。木料可以很方便地在森林中取得，草編的屋頂可以方便防水。它有很大的壁爐(fireplace)，提供取暖與烹煮所需。漸漸地，石柱取代支撐屋頂的木柱。而屋頂也從石板隔雨板取代木隔板。
而羅馬式的別墅(villa)，原本是一種融入自然的、是古代義大利農業傳統的獨幢屋，然後變成富麗且具有希腊化宮殿式特徵的混合體[38]。龐貝地區遺跡由查理四世倡議挖掘開始，在AD1749~1782年間發現了12處別墅遺跡[39]。這種建築變成後來法國、英國、尼德蘭風景畫中被理想化的典型，然後成了十八世紀英國浪漫主義的模型。
功能性
這些地方常常成為貴族繁忙生活的中心。元老院議員們會將藝術品送到別墅陳列，用金製食器進餐，又用奢侈的娛樂表演歀待賓客。哈德良皇帝的瑰麗行宮建於羅馬城外提窩利鎮附近山中，距羅馬約17哩，目前仍保存若千殘跡。哈德良皇帝是唯美主義者，專心模仿希腊式生活，面積159英畝的行宮中建立了壯麗劇院、圖書館、浴室，也佈置了花園、樹林池塘、希腊與埃及著名雕像的複製品，甚至開鑿了一條長渠，模仿尼羅河[40]。它更像是一座機能健全的行宮，可以在城市的郊區，安靜無打擾地自給自足生活。
然後別墅臥室的優美裝飾就像domus，牆上也有壁畫，地上有鑲嵌圖。最遠的牆上，當中有窗，窗子的兩邊畫上了花園景色[41]。羅馬人的臥室裏，只有一個長沙發，一個放衣服的櫃子，一把供訪客或秘書坐的椅子，當然有床。富人家用的是羊毛絨毛枕。有錢人家富有程度透過床罩和被子的品質也可以反映出來，最昂貴的是東方的多彩絲綢，上面穿有金線或是金線刺繡，床邊有腳墊，床下有便器。它們提供一個既閒適又高品質的離群索居生活[42]。
對外的關係
紳士的別墅，就像是城市民宅一樣，有中庭的環柱廳花園。而有環柱廳的別墅也開始注意外部世界，由精緻的入口柱廊的使用，便可知道這點。對外在的注意，還包含有連續的外牆走廊。這是一種逐漸強調對外部與鄉問民居自由性的興趣的一種發展，就從外部與內部環柱的變化中看到。這種環柱設計也出現在皇宮的設計中。
諷刺詩人朱文那爾曾說：羅馬市內住宅，無論日夜均無法避免城市的喧嘩。朱文那爾又說，即使是富有的人夜間也很難入夢。他們要到羅馬郊外的田莊或別墅，才有寧靜的享受。愈來愈多的空間闢為花園，足証羅馬人愛好大自然，花園帶來了綠意和清新，和夢幻般的詩情畫意，有些龐貝人致力於設計花園，希望能和希腊化時代王公的花園一較高下。花壇經過精心設計，各式花卉、篠懸木、柏樹、常春藤、月桂樹、夾竹桃，彷彿一座大公園，花壇經過精心設計。在在顯示園藝師的造詣，即使花園也重視建築結構。
威吉爾喜歡農耕生活，他寫的農業詩，是實用的農業指南，詳細地告訴農夫怎樣輪種植物穀物，怎麼使用肥料，以及採取什麼措施讓野草不致侵害茂盛的穀物。奧古斯都的利維亞花園，是其妻子鄉間的別墅壁畫。這樣的壁畫能在觀眾心中造成一種幻象，使他覺得羅馬人住宅的小房間裏有廣闊無際的景色。畫中景色與現實頗為相近[43]。壁畫中也畫著花草，把對花草和形式的愛好帶進屋子。每隔一段距離，便有噴泉或陶瓷大盂，陶製的鳥在架上憩息或停在草地上[44]。Villa，原指鄉間農居。即使在羅馬時期，已發展成鄉間豪宅，內部裝飾依然不改自然風味。
新古典主義民居建築的啟示
龐貝的發掘，激發起十八十九世紀時代的古典主義興趣，史稱新古典主義。羅馬帝國建築，不論是競技場、水橋、宮殿與官府，都有其昭示光榮國度的作用。不論復古運動，僅是羅馬人民居的品味，就是一種復古風。它們復興古代義大利原住民伊特拉斯坎式(Etruscan)與希腊式風味，反而沒有殖民意味[45]，甚至是引用仿效之。Domus，從伊特拉斯坎庭院的四柱風(tetrastyle)，發展到羅馬人能接納的復古品味環柱風(peristyle)，它本身就是一種相對性的古典品味。除了古典的面相，原本用來集水的天井在羅馬時代卻進一步變成中庭花園的設計，反映了多種功能目的—一方面雨水洩流的向內，一方面仰望天空的向上，再用綠色植物來落實在自家享受生機的自然喜好，一種築廬在人境但無車馬喧的桃花源式設計，走在其中變成是健康的[46]。更迫切地重視融合內外的重要性。體現一種沒有平版玻璃時代融合內外的智慧。用中庭、壁畫、花園。與氣候協調出平衡點。它的設計有喚起人們走進綠意的效果，它是健康的
回復古典的生活方式，結論它是健康的。原本是小農的農舍，加上了古典羅馬的品質，然後啟發了十九世紀的別墅有不一樣的表現：
(一)它是一種鄉居風格；它的特徵是自然主義的田園風；位於鄉間；它搭配人工興建的平台(terrace/podia)，有較高的視野。流通的空氣，寬敞的活動空間，暫時逃避塵俗、傳染病…它是健康的。
(二)善用造景：新古典主義式造景仿照羅馬的造景。它可分為兩種。一種是柱廊式別墅的精緻人工造景。人可借由行走於走廊達到融入自然的效果。造景的另外一個意義，是為了一種在地性。設計者會在拱頂與牆壁的部份，使用未經修飾的粗石來堆砌；另外一種則是地景式別墅(landscape villa)的自然式造景，它直接借用自然風光山水作為造景設計。
(三)加入歷史人文氣息：像是造景用的洞窟(grotto)，不論是人造的或是天然的，被設計在別墅的花園中。它們原本是傳說中古代神祇的居住地與象徵。這種神秘本來就已經讓羅馬詩人編織許多古代傳說故事[47]。
結論
民居到別墅，生活品質的重視。羅馬人對品質的需要，從小農居田野生活的恬靜樸實中得到啟示。採用小農居形式就有隔絕塵囂與個人空間的意味。反而呈現一種脫俗並與城市現實保持距離的價值觀。別墅脫胎於民居。如果民居，是居民在城市生活中必須結合現實生活機能，但偶想個人恬靜的雙重滿足的智慧；那別墅就是完全享受恬靜生活，但生活機能既可獨立又滿足現實機能的完善設計。但與其說它們是兩種離群索居生活方式的典型，不如說是內部機能與外部興趣結合之建築典型。外部的興趣，融合在建築的設計中。Domus villa都是對外在的興趣。一個是在城市中，一是在鄉野。如何融入，domus，用室內的中央天井柱廊廳。Villa則是直接進入自然，所以使用外部的柱廊。前者是市內街屋，為避免吵雜。它們並沒有誰放棄了現實生活，故而首重功能需求的滿足與方便性。因為龐貝城的挖掘，讓它們以最真實且典型的形態被研究。再因為新古典主義的興趣與信仰，這些建築成為倣效與揣想光輝的憑據。
[1] 文見：《羅馬帝國榮輝的回聲》(2002)戴爾布朗編。廣西人民出版社。頁182。
[2] 文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁147。
[3] 文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁147。
[4]米海里司(郭沫若譯1948)《美術考古一百年》 (1998)重印。上海，上海出版社。頁18。
[5] 文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁147。
[6]米海里司(郭沫若譯1948)《美術考古一百年》 (1998)重印。上海，上海出版社。頁18。
[7]文見：Nancy H.Ramage and Andrew Ramage(1991), Roman Art, London, Cambridg,1991page139。
[8] 文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁18。
[9] 文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁25。
[10]此外，在格拉那諾附近，在龐貝近郊和鄰近的斯卡法蒂(Scafati)、多密其拉(Domicella)、托雷安農齊亞塔(Torre Annunziata)，以及在波斯科列亞爾(Boscoreale)和波斯科特列卡瑟(Boscotrecase)附近的維蘇威山低坡上，也都發現了別墅
[11] 米海里司(郭沫若譯1948)《美術考古一百年》 (1998)重印。上海，上海出版社。頁11。
[12]或是憂心國事或是一段相思的落空，都干擾他的創作，無法順利完成重大的著作如《埃格蒙特》，《浮士德》，《塔索》和《伊菲革涅亞》。於是，到1786年9月，
[13] 文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁155。
[14]寧願到博物館去參觀希臘石碑而不到維羅納(Verona)去憑弔茱麗葉的遺塚，樂於參觀帕拉弟奧建築的教堂而不去聖馬科(San Marco)或威尼斯共和國總督的宮殿，在佛羅倫斯幾乎沒有呆上3小時，為了阿西西(Assisi)的密涅瓦(Minerva)神殿而完全忽視這裡中世紀的榮耀。但是甚至把羅馬也只看作「大希臘」、帕埃斯圖姆(Paestum)的神廟的前站，把西西里新發現的古典豪華場面，看作荷馬世界的序幕，這種心情他曾經在戲劇斷片《瑙西卡》(Nausikaa,1787)中重新體驗過。
[15] 文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁25。
[16]文見：Nancy H.Ramage and Andrew Ramage(1991), Roman Art, London, Cambridg,1991page140。
[17]文見：大衛麥考雷(1997)《羅馬古城—設計與建造的故事》新竹，凡異文化。頁69。
[18]文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁55。
[19] 文見：Nancy H.Ramage and Andrew Ramage(1991), Roman Art, London, Cambridg,1991page61。
[20] Megalography is the depiction of those things in the world which are great – the legends of the gods, the battles of heroes, the crises of history.
[21]文見：Nancy H.Ramage and Andrew Ramage(1991), Roman Art, London, Cambridg,1991page67。
[22]文見：Nancy H.Ramage and Andrew Ramage(1991), Roman Art, London, Cambridg,1991page145。
[23] Sir Mortimer Wheeler,(1991) Roman art and Architecture, New York, Thames and Hudson.page126.
[24] 附圖出自：Nancy H.Ramage(1991) The Cambridge Illustrated History of Roman Art, Cambridge. Cambridge University press,page68.
[25] D.S.Robertson (1992)Greek & Roman Architecture, London Cambridge University press. Page306.
[26] Sir Mortimer Wheeler,(1991) Roman art and Architecture, New York, Thames and Hudson.page133.
[27] 《羅馬帝國》時代生活。頁85。
[28] Sir Mortimer Wheeler,(1991) Roman art and Architecture, New York, Thames and Hudson.page136.
[29] D.S.Robertson (1992)Greek & Roman Architecture, London Cambridge University press. Page310.
[30]文見：Nancy H.Ramage and Andrew Ramage(1991), Roman Art, London, Cambridg,1991page69。
[31] D.S.Robertson (1992)Greek & Roman Architecture, London Cambridge University press. Page306.
[32]文見：大衛麥考雷(1997)《羅馬古城—設計與建造的故事》新竹，凡異文化。頁77。
[33] D.S.Robertson (1992)Greek & Roman Architecture, London Cambridge University press. Page307.
[34] 《羅馬帝國》時代生活。頁123。
[35] 文見：同上註。page190.
[36] 文見：Axel Boethius.(1978) Etruscan and Early Roman Architecture, New Haven and London, Yale University Press, page184.
[37] Sir Mortimer Wheeler,(1991) Roman art and Architecture, New York, Thames and Hudson.page133.
[38] 文見：Donald Martin Reynolds.(1992) Nineteeth Century Architecture, London, Cambridge University Press, page81.
[39]在龐貝近郊和鄰近的斯卡法蒂(Scafati)、多密其拉(Domicella)、托雷安農齊亞塔(Torre Annunziata)，以及在波斯科列亞爾(Boscoreale)和波斯科特列卡瑟(Boscotrecase)附近的維蘇威山低坡上，也都發現了別墅遺跡。保存最完整的是聖馬可(San Marco)別墅。
[40] 《羅馬帝國》時代生活。頁25。
[41] 《羅馬帝國》時代生活。頁132。
[42] 文見：Paul Wilkinson(2006)《龐貝的末日》, 台北，波希米亞文化出版。頁22。
[43] 《羅馬帝國》時代生活。頁114。
[44]文見：《龐貝—掩埋在地下的榮華》(1995)王振孫譯。台北，時報文化。頁57。
[45] 文見：Donald Martin Reynolds.(1992) Nineteeth Century Architecture, London, Cambridge University Press, page80, page186.
[46] 文見：同上註。page187.
[47] 像是Cave of the Muses文見：Axel Boethius.(1978), Etruscan and Early Roman Architecture,New Haven and London, Yale University Press, page194.